La trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes (segunda parte)

Presentamos la segunda parte de este artículo escrito por Leopoldo Gaytán, investigador del Centro de Documentación de la Cineteca Nacional, quien en noviembre de 2010 ofreció, en el Centro de Documentación de Cineteca Nacional, una plática acerca de las tres películas sobre la Revolución filmadas por Fernando de Fuentes.

En este filme, Domingo Soler se encargó de interpretar al "Centauro del Norte".

Si bien El compadre Mendoza desmitifica el carrancismo como movimiento revolucionario, ¡Vámonos con Pancho Villa! desmitifica una de las grandes leyendas de ese mismo movimiento: Francisco Villa. Nuevamente de Fuentes nos marca 1914 como el año de la traición del huertismo. El campesino Miguel Ángel del Toro escapa de los azotes que le proporciona el capitán federal Medina, suponiéndolo responsable de la muerte de 14 soldados huertistas. Miguel Ángel se reúne con sus amigos Tiburcio, Melitón, Martín y los hermanos Máximo y Rodrigo Perea, quienes conforman el grupo conocido como Los Leones de San Pablo.

Los seis deciden ingresar al ejercito de Villa, a quien encuentran repartiendo maiz (sic) desde un carro de ferrocarril. Jugando con el apellido de Miguel Ángel, Villa lo apoda Becerrillo por su corta edad. En plena batalla, Máximo acaba con una metralleta enemiga lazándola a pleno galope, por lo que es herido y muere en el momento que saluda a Villa. El segundo en morir heroicamente es Martín, cuando lanza granadas a un fuerte militar. Más adelante, al ir a parlamentar con un general enemigo, Tiburcio, Rodrigo y Melitón son detenidos. Van a ser ahorcados y Melitón va a ser el primero en morir, pero el peso de su cuerpo rompe la reata en el momento en que llegan los villistas disparando. En el tiroteo muere Rodrigo.

Villa incorpora a los tres leones restantes a su mítica escolta: Los Dorados. El siguiente en morir es Melitón, cuando jugando una especie de ruleta rusa, se dispara al azar una pistola y el tiro lo recibe él. Más tarde, Becerrillo contrae la viruela y tiene que ser muerto e incinerado por Tiburcio, quien es el único sobreviviente.
La cinta tiene dos finales, aunque hay quienes tienen la hipótesis de la existencia de un tercero, pues en el guión original se puede leer un final diferente a los dos que se conocen. En el final más célebre Tiburcio, tras quemar el cadáver de Becerrillo, se despide de la lucha y se va caminando entre las vías del tren, donde se pierde.

En 1973, según la Filmoteca de la UNAM, aparece un final alternativo, el cual nos muestra a Tiburcio años después, arando la tierra con su hijo, cuando llega Villa con una tropa muy diezmada, invitándolo a integrarse nuevamente. Tiburcio señala que quisiera acompañarlo pero tiene mujer e hijos y no quiere abandonarlos, Villa le pide que lo lleve a su casa a conocerlos. Tras degustar la comida ofrecida por Tiburcio, Villa se queda pensando cómo resolver el problema; le pide a Tiburcio que llame a su oficial Encarnación, y cuando va a buscarlo se escuchan dos disparos. Villa sale de la casa enfundando su revólver y diciendo a Tiburcio: “Vámonos; ya no tienes por quien quedarte”. Tiburcio, temblando, le quita la carabina a un integrante de la tropa y encañona a Villa, pero cae alcanzado por varios tiros. Villa pregunta quién disparó y Fierro le contesta que él, pues Tiburcio lo iba a matar, Villa, enfurecido e incrédulo, responde: “¿Matarme a mí, matar a Villa?” Testigo de todo lo anterior, el hijo de Tiburcio llora desconsoladamente, hasta que le preguntan “¿Qué vas a hacer?”, a lo que responde “Nos íbamos a ir con Pancho Villa”. Finalmente, se ve al hijo de Tiburcio montado en ancas de un caballo que camina hacia delante…

En esta cinta, el director ve a la Revolución desde dentro, describe los hechos dramáticos que pudieron ocurrir en una etapa histórica significativa. La trilogía de Fernando de Fuentes es fundamental para un mejor entendimiento y apreciación del cine mexicano de su época y del producido posteriormente, el cual fue influenciado en buena medida por estas películas y por varias otras de De fuentes como Allá en el rancho grande (1936).

Anuncios

La trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes (primera parte)

Leopoldo Gaytán, investigador del Centro de Documentación de la Cineteca Nacional, compartió con los asistentes a la charla del pasado 19 de noviembre su visión acerca de las tres películas sobre la Revolución filmadas por Fernando de Fuentes, y ahora nos envía este texto sobre esta trilogía, misma que comprende algunas de las producciones más importantes de la historia del cine mexicano, tanto por su tratamiento del tema como por su extraordinaria factura fílmica.

Fernando de Fuentes, el primer gran director del cine mexicano

Fernando de Fuentes, el primer gran director del cine mexicano

La sublevación popular ocurrida en México durante la primera década del siglo XX ha sido expuesta por varias disciplinas artísticas como la literatura, la música, la pintura, el teatro, la danza o la fotografía, pero sin lugar a dudas es la cinematografía la que domina la representación revolucionaria desde diferentes ópticas. De esta manera, encontramos sugestivas miradas que nos muestran interpretaciones particulares del tema. Así, tenemos la mirada folklórica de Emilio Fernández, con cintas como Soy puro mexicano (1942), Flor Silvestre (1943) o Enamorada (1946); la mirada conservadora de Julio Bracho con Rosenda (1948); la mirada utilitaria de Mario Hernández —o mejor dicho, de Antonio Aguilar— con La muerte de Pancho Villa (1973), Simón Blanco (1974) y Benjamín Argumedo (1978); la mirada jocosa de Luis Alcoriza con Las fuerzas vivas (1975); o la mirada mística, que termina siendo cómica, de Alfonso Arau con su Zapata, el sueño del héroe (2004). Finalmente, tenemos la mirada crítica de Fernando de Fuentes, a través de tres de los filmes más representativos que se han realizado al respecto: El prisionero trece (1933), El compadre Mendoza (1933) y ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935).

"El prisionero trece" denuncia la corrupción de los ideales revolucionarios

"El prisionero trece" denuncia la corrupción de los ideales revolucionarios

En El prisionero trece, Marta, cansada de los malos tratos que le da su marido, el mujeriego y borracho coronel Julián Carrasco, se va de la casa con Juan, el pequeño hijo de ambos. Éste crece y se hace hombre lejos de su padre. Tiene una novia llamada Lola. Por su parte Carrasco, que no ha podido olvidar a Juan, está a cargo de una plaza militar, donde hace arrestar a varios revolucionarios. Gloria y Margarita, hermana y madre de Felipe, uno de los detenidos, logran que Zertuche, amigo de Carrasco, les dé una cita con el coronel. Éste acepta trece mil pesos por la libertad de Felipe, quien de lo contrario será fusilado.

Para resolver el problema de los trece detenidos ante las autoridades civiles, Zertuche sugiere a Carrasco que se sustituya a Felipe por otro detenido cualquiera, y a quien toman prisionero resulta ser Juan. Marta y Lola, desesperadas van al cuartel a buscar a Carrasco, pero no logran encontrarlo sino hasta la madrugada, cuando Juan está a punto de ser fusilado. Cuando Carrasco comprende la situación corre desesperadamente para intentar salvarlo, pero llega demasiado tarde.

"El prisionero trece": Arreglos en lo oscurito

"El prisionero trece": Arreglos en lo oscurito

Según el testimonio de una de las protagonistas (Emma Roldán), ese trágico final fue cambiado por uno más aterciopelado, en aras por suavizar la censura, dado que la cinta comprometía al ejército mexicano y hacía ver a sus mandos superiores como miembros de un organismo corrupto, dipsómano y autoritario. El absurdo final aceptado no lastima la sensibilidad militar: en él, Carrasco despierta de su borrachera y descubre que todo fue un sueño causado por la bebida, prometiendo dejar el alcohol para siempre.

"El prisionero trece": un final trágico

"El prisionero trece": un final trágico

El compadre Mendoza narra los problemas económicos de Rosalío Mendoza, un hacendado oportunista que se las arregla para quedar bien con ambos bandos contrincantes: zapatistas y federales. A ojos del gobierno, es un partidario de Huerta, y a los de los revolucionarios, lo es de Emiliano Zapata. Cuando las tropas de unos u otros llegan a su hacienda (Santa Rosa, en el estado de Guerrero), Mendoza hace colgar los retratos de Huerta o Zapata, según sea el caso, y organiza una fiesta en honor de los visitantes.

"El compadre Mendoza": más arreglos en lo oscurito

"El compadre Mendoza": más arreglos en lo oscurito

En uno de sus viajes a la capital, conoce a Dolores, con quien se casa. Durante la boda, los zapatistas hacen caer en una emboscada a los federales, que se encuentran disfrutando de la fiesta. Mendoza es acusado de traidor y va a ser fusilado inmediatamente, pero lo salva el general zapatista Felipe Nieto. Agradecido, el terrateniente le pide a Nieto que apadrine a su primer hijo, y de esta forma lo hace su compadre. Nieto, en sus frecuentes viajes a Santa Rosa, se encariña con Dolores y con el hijo de ésta. Sin embargo, a causa de los acontecimientos revolucionarios Mendoza tiene apuros económicos, por lo que, al borde de la ruina, acepta la proposición del coronel carrancista Bernáldez y ambos le tienden una emboscada a Nieto.

Como se puede ver, el tema principal de la obra es la traición: Mendoza traiciona a su salvador, a su amigo, a quien debe la vida y a su compadre, pero lo que no traiciona —y es consecuente con ello—, es a sus intereses de clase. En la cinta, De Fuentes no es neutral; toma partido y se inclina por los zapatistas. En una escena, Dolores le pregunta al general si no ha pensado dejar de luchar, y Nieto contesta que lo hará en algún momento futuro “cuando el Plan de Ayala haya triunfado[,] haya paz y los campesinos sean dueños de la tierra que trabajan”.

El compadre Mendoza se salva de ser ajusticiado en su propia boda...

El compadre Mendoza se salva de ser ajusticiado en su propia boda...

De Fuentes equipara a Huerta y Carranza como los traidores a los anhelos revolucionarios, mientras que la historia oficial exculpa al segundo y lo coloca dentro de las figuras míticas de la Revolución. No obstante, en la cinta Carranza no sólo es el asesino intelectual del general Nieto, sino de todo el postulado agrario zapatista. La traición de Mendoza es criticada también mediante la mirada inquisidora de María, una sirvienta muda. Ella es testigo de la traición gracias a su capacidad de leer los labios, lo cual le permite ver cosas que los otros no oyen.

María es la conciencia popular que censura la traición y el crimen de Mendoza y los carrancistas. Su mutismo sirve de símbolo silencioso y acusatorio de todos aquellos que lucharon y sufrieron ante la traición de los ideales revolucionarios por parte del oportunismo militar (“con esto me gano la aguilita de mi sombrero”) y de la burguesía nacional (“Soy enemigo de romanticismo y suspiritos, las cosas hay que hacerlas pronto y bien”).

En la segunda parte: La desmitificación del caudillo

En la segunda parte: La desmitificación del caudillo

Crónica de la charla ¡¡Masacre en Xoco!!

Adelante.....

José Luis Ortega Torres, cinéfago irredento y colaborador de la Cineteca Nacional desde hace muchas lunas llenas, brindó a los asistentes al Centro de Documentación una sabrosa charla sobre el cine de terror, con motivo de su primer centenario de existencia. De entrada, definió al cine de terror como el que provoca miedo, distinguiéndolo del cine de horror (con el que a menudo se confunde), ya que este último es el que provoca asco o repulsión. Una definición clara y concisa para un género que ha demostrado ser uno de los más exitosos dentro de la historia fílmica mundial.

Pero la mejor idea, la que sirvió como hilo conductor a la plática y permite desmenuzar todo el asunto con la eficacia de la sierra de Leatherface, vendría poco después: el cine de terror es, en esencia, una referencia al mal, sea éste el inherente a cada ser humano, o el que proviene de una fuente sobrenatural. Estas son las dos vertientes principales del género.

Primero, desmenuzemos la cuestión

Asimismo, un elemento primordial de este tipo de películas son los monstruos, los cuales fueron certeramente definidos por el ponente como una manifestación física palpable de una inquietud social (en el caso de los Estados Unidos, desencadenada por el crack económico del 29). Otros de los cimientos del cine de terror son su estética decadentista y su nihilismo, opuesto radicalmente al cine comercial de la época en la que alcanzó su primer auge.

A continuación, se proyectó el corto Frankenstein, producido en 1910 por Tomas Alva Edison. Este fue un momento muy especial, ya que la mayoría de los espectadores pudimos ver por primera vez, surgiendo literalmente de la nada hasta llenar la pantalla, al primer monstruo de la historia del cine. Charles Ogle fue el primero de una lista de ilustrísimos histriones en interpretar una criatura que no debería de estar allí y que siempre es símbolo de algo más profundo.

Un símbolo de nuestro tiempo

De esta manera, si la maldad es el punto fundamental del cine de terror, y si está latente como parte intrínseca de la condición humana, presente en toda teología y en toda religión, no es difícil ver por qué estos filmes —junto con las mitologías que han creado— permean el imaginario de todo el planeta. Necesitamos a los monstruos.

Posteriormente, de la filosofía pasamos a la historia, y así se realizó un recorrido cronológico por las diferentes etapas del cine de terror:

La fase silente europea: Ya en 1914 había aparecido el primer hombre lobo, y en esta etapa se cuentan trabajos tan ilustres como El estudiante de Praga (Stellan Rye y Paul Wegener, Alemania, 1913), El Golem (Paul Wegener y Carl Boese, Alemania, 1920), El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, Alemania, 1920), La carreta fantasma (Victor Sjöström, Suecia, 1921), y Nosferatu (F.W. Murnau, Alemania, 1922).

Clásico de clásicos

La época de esplendor de la Universal: Durante la década que inició en 1930, estos célebres estudios estadounidenses se dieron a la tarea de producir una serie de filmes que establecieron el primer canon horrorificus, con Drácula, la momia, Frankenstein, el hombre lobo, et al. Además del éxito de taquilla, la estética de estas películas es en conjunto notable, sobre todo en lo tocante a la fotografía, ambientación y tratamiento psicológico de los personajes. Fue tal el auge de las pelis de mostros que para 1940 ya había una total saturación y agotamiento de la fórmula, lo que llevó a una funesta mezcla de criaturas y géneros que encontró su punto más bajo en las vaciladas de los seudocómicos Abbott y Costello (estos sí en verdad más atroces que cualquier aristocrático chupasangre, reliquia egipcia ambulante o licántropo voraz). Después vino la Segunda Guerra Mundial y los horrores verdaderos sustituyeron a los ficticios.

Poe y el imperio al rescate: A mediados de los años cincuenta, el productor estadounidense Roger Corman (1926) comprendió que no era necesario un enorme presupuesto para realizar buenos filmes de terror. Bastaba, como siempre, con un buen guión (muchas veces basado en Edgar Allan Poe) y un renovado sentido del tratamiento del mal (que, como ya vimos, es la verdadera sangre (sin ironía) del cine de terror).

...y su renovación, al estilo Christopher Lee

Por esos mismos años, una compañía productora inglesa llamada Hammer Film Productions tuvo una idea genial: resucitar (sin ironía) a los venerables monstruos de la Universal e insuflarles una nueva dimensión de violencia, erotismo ¡¡y color!! Esto último no es trivial: por primera vez, el rojo escarlata se veía en todo su esplendor (con ironía), como realmente es… y además, el ataque de las criaturas era mostrado a cuadro, sin escamotear el daño ocasionado a la víctima. Todo esto, sumado al gran trabajo de actores como Christopher Lee (el Drácula más cachondo del celuloide) o Peter Cushing, fotógrafos como Freddie Francis o directores como Terence Fisher, renovó el terror fílmico y le dio una serie de nuevos clásicos.

Canes y tripas: En los sesenta, el asunto se volvió mucho más violento, con la aparición de dos célebres escuelas: el cinema mondo italiano, fábrica de falsos documentales (pero de horror muy real, tanto así que todavía hay quien los toma por auténticos) que apelan a la explotación —palabra clave del género a partir de aquí— de lo grotesco y morboso, cuyo representante más conocido es Perro mundo (Gualtiero Jacopetti, 1962), y el cine gore, verdadero parteaguas del cine de terror.

Este subgénero, explicó el ponente, surgió con Blood Feast (Herschell Gordon Lewis, EE.UU., 1963), filme que, en su momento, fue capaz de paralizar de miedo hasta a la parejita más apasionada del autocinema. Obviamente, colocó los cimientos de una nueva época. Ahora, se mostraban de manera explícita situaciones de agresión extrema sobre la persona: el destazamiento del cuerpo sacude al espectador, ya que ultraja lo más íntimo que posee. Sin embargo, al igual que con las cintas de la Universal, el gore sufrió un proceso de saturación (más bien de coagulación), derivando en la producción de un sinfín de largometrajes constituidos por puras carnicerías, ya sin traza de argumento. Esto ha llevado a algunos a comparar el gore con el cine porno (puro acto sin justificación, violentas penetraciones físicas y efusión casi explosiva de fluidos corporales).

1968 no se olvida: Afortunadamente, en ese mítico año de revueltas aparece una película revulsiva, verdadera denuncia social revestida de terror efectivo, puro y duro: La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, EE.UU.). Los italianos también aportaron lo suyo: el giallo (“amarillo”), cine de tinte policiaco empapado en sangre, cuyos representantes más ilustres son Mario Bava y Dario Argento. Esta escuela europea se considera una fuerte influencia del cine estadounidense de terror de los setenta.

El monstruo es real: En los años setenta se llevó a cabo otra reelaboración del género, dándole ahora cabida a encarnaciones del mal que son personas reales; psicópatas, pero reales. Asimismo, hay un cambio de enfoque muy interesante: los protagonistas son ahora precisamente esos dementes sanguinarios, y ya no los “héroes” bienhechores que deben exterminarlos. Esa tendencia se acentuaría hasta llegar a su apoteosis en la década siguiente, con…

Otro insigne ícono
Otra época de oro del terror: Los ochenta son los años de Michael Myers, Freddy Krueger, Jason Voorhees, Chucky, Pinhead y banda que los acompaña. En realidad, lo más inquietante de esta nueva oleada de cine de terror es que las masacres que en él ocurren pueden tener como involuntario coprotagonista a cualquiera de nosotros. En palabras del ponente: los vampiros no existen… a menos que vaya uno al Chopo, pero alguien puede no regresar esa noche a su casa si se topa con un asesino serial.

Gritos glam: Para José Luis Ortega Torres, desde fines de los ochenta y durante los noventa se experimentó un cierto declive del género, con el surgimiento de “monstruos glamorosos” cuya manifestación más acabada fueron los vampiritos chic de The Lost Boys (Joel Schumacher, EE.UU. 1987), los cool serial killers de la serie Scream y los metrosexuales hijos de la noche de Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, EE.UU., 1994). Como ni Bela Lugosi ni Christopher Lee podían ya darles sus nalgadas a estos malitos exquisitos, tuvo que venir a dárselas…

El Splat Pack: Junto con el siglo XXI llegó una nueva camada de directores de cine de terror que, filmando con mentalidad de auténticos fanáticos del género, no tuvo empacho en mezclar mondo, gore, psicópatas en su jugo, pornotortura y un sinfín de elementos más en fuertes platillos aderezados con suculentas nuevas técnicas de efectos especiales. Estos cineastas contemporáneos (Alexandre Aja, Neil Marshall, Eli Roth, Rob Zombie y varios más) volvieron a darle una valoración a tópicos que parecían estar muy gastados, como la profanación del cuerpo.

Y así, más por falta de tiempo que de ganas, terminó este recorrido por la historia de un cine que jamás dejará de dar satisfacción a sus fieles. Ya de postre, el ponente contestó algunas preguntas del público, como ¿por qué no hay buen cine de terror mexicano? (con sus honrosísimas excepciones, claro está) y tocó algunos temas relacionados con el cine de terror asiático. Finalmente, invitó a los asistentes al ciclo (igual que los invitamos nosotros) que con el mismo nombre que la charla, se exhibirá desde este 29 de octubre en la Cineteca Nacional, y que presentará grandes clásicos, filmes no suficientemente valorados y algunas delirantes joyitas del mad mex.

¡Los esperamos!

¡¡Masacre en Xoco!!

Presentación de la charla que será impartida por José Luis Ortega Torres este viernes 8 de octubre en el Centro de Documentación de la Cineteca Nacional

Hace cien años, once minutos en pantalla definieron el nacimiento de uno de los géneros que marcarían al todavía incipiente arte de las imágenes en movimiento. Se trataba de una adaptación al Frankenstein literario, producido por Thomas Alva Edison y dirigida por J. Searle Dawley. Estrenada el 18 de marzo de 1910, abría las puertas a futuras imágenes de pesadilla que terminarían anidándose en el inconsciente colectivo de los espectadores, quienes enfrentados a sus más primigenios miedos en la pantalla, como una forma también de exorcizarlos, le dieron legitimidad al cine de terror.

El primer Frankenstein (J. Searle Dawley, 1910) se ve más bien desamparado...

Dentro del cine de miedo se han creado importantes críticas y cuestionamientos a la sociedad y sus momentos históricos. El cine de terror, a diferencia de otros géneros que tienen periodos de altibajos –modas que se imponen a partir de un título de ruptura o renovación– siempre se ha mantenido constante, tanto en producción como en exhibición, inclusive en ganancias (pues es bien sabido que un filme de género siempre es redituable, como lo dejó constatado Roger Corman en su célebre texto sobre cómo produjo cien filmes sin perder jamás un sólo dólar).

Eso nos lleva al punto medular que ha sostenido al cine de terror durante un siglo: un público fiel que, de ser un simple espectador ocasional, con el paso de los años se ha convertido en visor especialista, desarrollado un gusto y conocimiento no sólo por los títulos de las películas clave en la historia de éste género, sino también por los nombres propios de sus autores.

Terror felino del maestro italiano Dario Argento ("El gato de las nueve colas", 1971)

Para muestra basta con revisar los universos personales de los consagrados Raimi, Cronenberg, Argento, Carpenter, Romero, Craven, entre muchos otros; así como la de los emergentes Alexandre Aja, Neil Marshall, Takashi Shimizu o Jaume Balagueró, que pueden o no gustarle al público, pero que es innegable que han venido a sumar al ejército de terrorífilos, nuevas generaciones de fanáticos que no dejarán que el cine de terror se olvide, o peor aún, se convierta en un subproducto de modas perecederas.

Así, celebrando un siglo de pesadillas y placeres (inaugurado con aquel Frankenstein), y que casi ha pasado de noche durante este año, Cineteca Nacional ha organizado un festejo durante cuatro días en el que pagamos tributo a Germán Robles, a H. P. Lovecraft y a un género fílmico vital, con mesas redondas y, por supuesto, proyección en 35 milímetros de clásicos pertenecientes al acervo, para culminar con un maratón cinematográfico, algo inédito en esta institución.

Esta preciosidad se chupa los cerebros de medio elenco en "El barón del terror" (Chano Urueta, 1962)

Desde hace ocho años Cineteca Nacional ha abierto sus puertas al género recibiendo al festival Macabro. No obstante, desde hace 23, cuando en septiembre y octubre de 1987 se proyectó en nuestras salas el ciclo El horror al estilo Gore, no se había realizado un proyecto interno que buscara ofrecer tributo a los monstruos de látex y a la sangre theatrical. El siglo XXI exige cambios, y es tal vez en la víspera de Día de Muertos que éstos deban darse.

Mauricio Matamoros Durán
José Luis Ortega Torres

Cineteca Nacional

Otro ataque del guapo en "El barón del terror"

Crónica de la charla Animación de la subversión – Tercera parte

La tercera subversión: Moscú no cree en ánimas

Una de las visiones de Alicia (Jan Svankmajer, 1988)

La República Checa y Polonia, además de compartir una historia en la que se alternan invasiones, rebeliones y represiones, han dado al mundo una gran cantidad de artistas visionarios. Así, no es de extrañar que tres destacadísimos exponentes de la animación mencionados por Mauricio Matamoros en su charla provengan de esos países. En ellos, la técnica del stop motion se une a un imaginario surrealista, alegórico y hasta alquimista para crear universos inquietantes, llenos de oscuras metáforas, que servirían de inspiración a realizadores como Tim Burton y los hermanos Quay.

Jiri Trnka (Pilsen, 1912 – Praga, 1969)

El niño vive en un mundo de fantasía e inocencia, rodeado de ondinas y duendes y capaz de hablar con angelitos. Con el tiempo, los niños van madurando y abandonan ese paraíso para entrar en el de la racionalidad fría, el cálculo y la aritmética comercial. Yo quiero captar lo primero.

Un amoroso artesano y genial narrador

El origen de la carrera de este pintor, ilustrador, titiritero y animador es tan bello como su credo antes citado: nieto e hijo de ebanistas, dominó desde los nueve años de edad el secreto de tallar la madera hasta darle forma a marionetas prodigiosas. Ingresó a la Escuela de Artes y Oficios de Praga, y durante los años cuarenta se dedicó a la ilustración de libros infantiles. Al terminar la Segunda Guerra Mundial, ingresó al Estudio Oficial de Animación inaugurado por Jiri Brdecka, Stanislav Látal, Eduard Hofman y Jan Kadar.

Para mediados de los cincuenta, Trnka ya había formado su propio estudio fílmico, integrado por doce animadores que compartían su inclinación por el teatro de marionetas. Como resultado de dicha complicidad, desarrollaron filmes muy originales, usando muñecos animados fotograma a fotograma tan meticulosos en sus detalles que pronto ganaron renombre internacional.

Sueño de una noche de verano

En sus filmes animados, Trnka no se limitó a la temática infantil, recurriendo a la sátira social y política. Premiado en numerosos festivales, entre sus obras más destacadas se encuentran Viejas leyendas checas (1953), El valiente soldado Schvejk (1955), basado en los extraordinarios relatos de Jaroslav Hasek, y El sueño de una noche de verano (1958), tal vez su obra más conocida. La labor de Trnka en la animación fue continuada tras su muerte por su asistente Bretislav Pojar y por los animadores Lubomir Benes, Hermina Tyrlova y Jana Olexova.

Walerian Borowczyk (Kwilcz, Polonia, 1923 – París, 2006)

Cada objeto debe perder su neutralidad en la representación y formar parte de ella, puesto que en la vida real nosotros elegimos los objetos que nos rodean y nos acompañan, y eso tiene un significado… a través de los objetos se puede descubrir la naturaleza humana de quien los posee.

Una típica combinación de Borowczyk

Egresado de la Facultad de Artes Gráficas de la Academia de Artes de Varsovia, obtuvo en 1953 el gran premio nacional de gráfica por sus carteles para cine, disciplina que en Polonia posee un nivel excepcional. Ya había realizado algunos cortos de animación desde 1946, pero fue hasta 1957 que alcanzó el reconocimiento con Érase una vez…, que dirigió junto con Jan Lenica, premiada en Venecia y Mannheim.

Con este último filme, pero sobre todo con La casa (1958), Borowczyk y Lenica revolucionaron el cine de animación, al introducir en el género, además de una depurada técnica stop-motion, una atractiva combinación que mezcla una buena dosis de humor negro, gags surrealistas, un arriesgado esquema narrativo fragmentado y un toque de erotismo, elemento que alcanzaría cada vez mayor relevancia en la obra de Borowczyk.

Otro aspecto interesante de la obra de este animador polaco es su colaboración con Chris Marker: Los astronautas (1959), implacable sátira sobre la exploración espacial, llena de elementos farsescos y grotescos. Mauricio Matamoros mostró a los asistentes el corto Renacimiento (1963), que muestra la reconstrucción de objetos destruidos a partir de una efectiva reverse motion.

Otras obras de animación destacadas de Borowczyk son el corto Le concert de M. et Mme. Kabal (1962), y el largometraje Le théâtre de M. et Mme. Kabal (1965), mismo que intercala animación con acción real. En estos dos filmes, el director altera constantemente la cabeza de Madame Kabal, reemplazándola con todo tipo de objetos que van desde una bomba hasta La Gioconda. Muchos críticos encuentran en el agresivo y nihilista surrealismo de estos dos filmes el antecedente directo de los dibujos animados de Bill Plympton (los fans del MTV de los noventa seguro los recuerdan).

Borowczyk continuó su singular carrera cinematográfica con varios filmes considerados por sus defensores como perturbadores relatos de la obsesión erótica, y por sus detractores como soft-porno pretencioso: Cuentos inmorales (1974), La bestia (1975), y una muy particular adaptación de El margen (1976), la gran novela de André Pieyre de Mandiargues, con Joe Dallesandro y Sylvia Kristel (¡!)

Jan Svankmajer (Praga, 1934)

Para mí, los objetos siempre están más vivos que las personas, porque perduran más y son más expresivos.

El alquimista de la animación

El artista que cierra esta trilogía es un cineasta, ceramista, escultor, diseñador, ilustrador y poeta checo, realizador de cinco largometrajes —Alicia (1988), Fausto (1994), Los conspiradores del placer (1996), El pequeño Otik (2000) y Lunacy (2006)— y más de treinta cortos que mezclan la animación cuadro por cuadro con actores humanos, y que representan una de las obras cinematográficas más originales de la historia. Para ilustrar su obra, se presentó el corto El departamento (1968).

Inclasificable, Svankmajer no se parece a nadie; más que continuar la brillante tradición del teatro checo de marionetas (en el que trabajó) o el cine fantástico (ni siquiera el de animación) abreva en las aguas de Rimbaud, Buñuel, Dalí, Arcimboldo y Lautréamont, y a continuación las trasmuta en imágenes insólitas, que apelan, como las de los artistas antes citados, al nivel más profundo de la psique del espectador.

La hora de la comida del pequeño Otik

Para Svankmajer, los objetos también son muy importantes, pero no tanto por su valor intrínseco, sino por la forma en que nosotros mismos les conferimos un significado especial, al proyectar sobre ellos partes de nuestras emociones, a veces incluso de manera subconsciente. La pasión de Svankmajer por las “cosas” le ha llevado a inventar y diseñar objetos surrealistas de misterioso uso y series enteras de dispositivos que pueden mezclar partes orgánicas con partes mecánicas, como su célebre colección de maquinas masturbatorias o sus alteraciones de objetos de uso diario con delirantes variaciones táctiles.

Próximamente: La cuarta subversión – El padre del anime.

Crónica de la charla Animación de la subversión – segunda parte

La segunda subversión: Aparece el primer genio de la animación

Winsor McCay en plena acción

Al continuar su charla con el público reunido en el Centro de Documentación, Mauricio Matamoros presentó dos extraordinarios cortometrajes de animación, salidos de la pluma (literalmente, ya que él solo hizo todos los dibujos) de uno de los más grandes historietistas de la historia: Winsor McCay (¿1867?-1934).

Probablemente nacido en Canadá —aunque McCay mismo afirmaba ser oriundo de Spring Lake, Michigan—, este gran artista casi autodidacta (su única instrucción formal fueron algunas clases de perspectiva y teoría del color, dos aspectos del dibujo en los que se reveló como un absoluto maestro) inició su carrera profesional como grabador de carteles e ilustrador publicitario. Sus primeras historietas aparecieron en el periódico The Cincinnati Enquirer en 1903, y no pasaron desapercibidas: para fines de ese mismo año, McCay ya se encontraba en Nueva York, contratado por el New York Herald. Todo estaba dispuesto para la creación de su obra maestra.

El 15 de octubre de 1905 es una fecha capital en la historia del cómic. Ese día apareció en las páginas del Herald Little Nemo in Slumberland. Varios factores se conjuntaron para hacer de esta tira dominical basada en los sueños de un niño una verdadera obra de arte: el talento de McCay, el gran formato del periódico, las nuevas técnicas de impresión a color… para decirlo claramente, McCay revolucionó los recursos expresivos de su disciplina de una manera tan contundente como lo haría Orson Welles con la suya algunas décadas más tarde.

En su primera etapa, Nemo se publicó en el New York Herald hasta el 23 de julio de 1911, y aunque nunca fue la historieta más popular de su tiempo, sí atrajo la atención de un selecto grupo de seguidores… y llevó a McCay a los escenarios.

¿Un dibujante en escena? Así es; recordemos que la primera década del siglo XX constituyó la época de oro del vodevil, y una de sus atracciones eran los “artistas del gis parlante” (chalk-talk artists), quienes se paraban delante del público para dibujar a velocidad prodigiosa historias completas en un pizarrón. McCay debutó en el vaudeville en junio de 1906 y obtuvo el mayor éxito de público de su carrera. De la magia del pizarrón (un acto cuya eficacia estaba basada en la ilusión de movimiento dada a los dibujos) a la animación sólo había un paso, y el genial padre de Nemo estaba a punto de darlo.

Y si bien McCay no fue el primero en realizar una película de animación, sí fue quien sentó las bases de casi todo lo que vendría después. La calidad de sus cortometrajes está a años luz de todo lo anterior, y no sería igualado sino hasta varios años más tarde. Su ópera prima, el corto Little Nemo, fue realizado en 1911 a partir de 4000 celdas, todas ellas salidas de su propia mano. El inicio del filme es en sí mismo un valioso testimonio histórico, ya que aparece el propio McCay en persona, estableciendo una apuesta con varios incrédulos camaradas, quienes dudan que el dibujante sea capaz de darle vida a sus célebres personajes de la tira cómica del domingo.

El Imp, Little Nemo y Flip en una imagen del corto

En este momento de la charla, Mauricio Matamoros —una autoridad en cuanto al cómic, poseedor de una colección de más de 25 mil ejemplares— refirió que, al ver moverse en pantalla tanto a Winsor McCay como al pequeño Nemo, al payaso Flip, a la princesa del Reino de los Sueños y al Imp, se sintió tan conmovido que se le salieron algunas lágrimas. ¡Seguramente, a varios de los primeros espectadores de este revolucionario corto les ocurrió lo mismo! O por lo menos, quedarían estupefactos ante tal hazaña del arte y la técnica, como tantas veces en la historia del cine de animación.

También se mostró a los asistentes de la charla otro importante corto de McCay: Gertie the Dinosaur, realizado en 1914. Aunque técnica y estéticamente inferior a Little Nemo, tiene un lugar preponderante en la historia del cine: Gertie es el primer personaje de un filme animado creado ex profeso que muestra una personalidad propia y distintiva. En este simpático cortometraje —que muestra nuevamente a McCay en el prólogo— la dinosaurio protagonista realiza varias travesuras y hasta llora cuando la regañan, para finalmente darle un paseo a su autor cuando éste entra en la pantalla.

Próximamente: La tercera subversión llegó detrás de la cortina de hierro.

Gertie saluda al respetable público

Crónica de la charla Animación de la subversión

Fantasmagorie (1908)

La primera subversión:
¡Los dibujos cobran vida!

Con una interesante plática sobre cine de animación underground impartida por Mauricio Matamoros, el pasado viernes 10 de septiembre comenzó este nuevo ciclo de charlas en el Centro de Documentación de la Cineteca Nacional. Con todo y lo apasionantes que resultaron los conceptos compartidos por el especialista con el público, lo mejor fue la selección de cortos animados en sí, incluida una maravilla de 1914 que no le pide nada en cuanto a la belleza del trazo de los personajes a lo que podemos ver hoy en día.

Mauricio Matamoros inició su plática refiriéndose a Émile Cohl (Francia, 1857-1938): el primer dibujante en realizar un filme animado. Caricaturista e ilustrador, Cohl perteneció al Movimiento Incoherente (¡gran nombre!) grupo artístico que tomó por asalto París de 1882 a 1893, y que constituyó uno de los antecesores e inspiradores del Dadaísmo. Una de las obras más representativas de los Incoherentes es un cuadro totalmente en blanco de Alphonse Allais, titulado “Primera comunión de jovencitas anémicas en la nieve” (1883).

Y de hecho, el mismo inicio del cine de animación parece haber salido de la pluma de algún escritor del movimiento incoherente: en 1907, Émile Cohl se topó en alguna calle de la capital francesa con un cartel de cine que plagiaba una de sus caricaturas. Indignado, se dirigió a los estudios Gaumont —productores del filme en cuestión— en busca de una explicación. De alguna manera, acabó involucrándose en la realización de un corto en el que sus trazos cobraban vida. A partir de 700 dibujos hechos entre febrero y junio de 1908, desarrolló Fantasmagorie. El cine de animación había nacido.

Cohl realizaría solamente dos filmes animados más: El delirio del fumador de opio (1911), y otro, hoy perdido, en el que al parecer se presenta la primera muestra de la técnica que sería conocida más adelante como la pixilación, consistente en filmar a actores reales fotograma a fotograma, como si fueran personajes inertes, tal y como lo hace Michel Gondry en el video de la canción “The Hardest Button To Button” de The White Stripes.… No sabremos jamás si Cohl supo a ciencia cierta el alcance que tendrían sus experimentos, pero de todas formas rendimos homenaje a este visionario precursor.

Proximamente:
La segunda subversión: Aparece el primer genio de la animación