Regreso a Amores Perros, por Paul Julian Smith (3a y última)

Ésta es la tercera parte, y última, del texto que el investigador y crítico Paul Julian Smith presentó como parte de su ponencia Regreso a Amores perros: González Inárritu, el cine mexicano y la distribución internacional, el 23 de septiembre en Cineteca Nacional.

Amores perros, película que yo propuse a la editorial, funcionó perfectamente en este contexto nuevo. Se requería títulos de procedencia extranjera (ya se hablaba mucho de un llamado ‘cine mundial’) que, a diferencia de muchos filmes cinéfilos de otra época, orgullosos de su estatus minoritario, había conectado con el público general.

Es más, hubo cambios en el caso particular de la recepción del cine latinoamericano: hasta la fecha en el extranjero se había valorado ese cine sobre todo por el supuesto acceso que daba a las condiciones socioeconómicas de sus países de origen.  Y, al ser muy politizada la audiencia original de tales películas en Europa o EEUU, se buscaba un cine de denuncia política adecuada a las preferencias tercermundistas e izquierdistas de los aficionados, pocos en número. Por consiguiente, la estética de ese cine latinoamericano visto desde fuera no contaba tanto como su contenido. Hasta en 2005 el investigador estadounidense Carl J. Mora publicó un libro con un título revelador: Mexican Cinema: Reflections of a Society.

La importancia de Amores perros en el exterior, entonces, fue que coincidía con una nueva generación de cinéfilos, algunos ya hartos de las austeras devociones de antaño, a quienes no les molestaban en absoluto los placeres más accesibles del cine de género; y tampoco la voluntad de estilo de directores con transparente interés por la estética, tales como González Iñáriitu. El auge del cine de terror en lengua española en la última década, ampliamente distribuido en el Reino Unido y EEUU, confirma hasta que punto los gustos de los amantes del llamado cine de lengua extranjera han cambiado (p.ej. Somos lo que hay). Y a pesar de las quejas constantes de que es poco el cine latinoamericano que se distribuye en saladas estadounidenses, durante 2009 al menos, los filmes mexicanos distribuidos en dicho mercado fueron 12, a diferencia de 3 de Argentina, de Uruguay y Venezuela.  

En este contexto de ampliación de sensibilidades, resulta interesante el hecho de Amores perros arranque con una secuencia que, generalmente, es considerada emblemática del cine más comercial norteamericano; es decir, una persecución de coches. Es también notable que si Amores perros trató la subcultura de las peleas de perros en estratos sórdidos (en la primera trama), también se enfocó en el mundo burgués de los profesionales de Condesa (el editor y la modelo de la segunda trama), un ambiente poco conocido por los espectadores forasteros. El filme consiguió entonces dirigirse a los dos públicos extranjeros, el antiguo y el moderno: político y apolítico, tercermundista y mundialista.  

Con todo, huelga decir que a esas alturas, después de cuatro largometrajes suyos, la intención de González Iñárritu es poco política, destinada más bien a unos fines éticos o incluso metafísicos, algo difíciles de concretizar, como Biutiful, con los fantasmas. Y esa carrera nómada suya, realizada ya en México, EEUU, África, Asia, y Europa, ha vuelto a coincidir con las tendencias de los estudios fílmicos anglosajones en los que las palabras fetiche de los últimos años, eclipsando las etiquetas anteriores de ‘imperialismo’ y ‘neo-colonialismo’, han sido ‘transnacionalismo’ y ‘mundialización’.

¿Cómo leer la carrera de González Iñárritu dentro de este contexto? Una especialista británica, Deborah Shaw, propone como término clave aquí ‘la seducción’. Ella hace una comparación inusitada entre Amores perros y Como agua para chocolate, dos de las pocas películas mexicanas que han funcionado muy bien en el exterior. Según ella, la segunda ofrece una visión turística de México, claramente conservadora que sirve para enmascarar las desigualdades sociales y los descontentos políticos; Amores perros, en cambio, al parecer tan distinto con su localización urbana y contemporánea, sigue una estrategia parecida en la que se minimizan las diferencias entre las clases sociales, para promover una visión de la supuesta universalidad de la condición humana. Es una crítica ideológica muy típica de la academia anglosajona; pero lo nuevo del análisis de Shaw es que enfatiza que esas dos visiones (retrógrada y pintoresca o contemporánea y ‘fea’) sirven al mismo objetivo: la seducción de un público transnacional (el consumo del cine extranjero se equipara al consumo de la gastronomía en las grandes ciudades: que sea, o que parezca, exótico y auténtico, pero digerible).

Quisiera elaborar un poco ese análisis recurriendo a la definición de la seducción elaborada por el teórico más asociado con ese término: Jean Baudrillard. Quien propone que a diferencia de la ‘estrategia’ (basada como es en los puntos fuertes del practicante), la seducción supone invitar al otro ‘dentro del área de debilidad de uno’. Cito: ‘Seducimos con debilidad y de ésta proviene el poder de la seducción.’

Me parece una forma interesante de explicar las relaciones asimétricas entre el cine mexicano y el cine dominante (sea de Hollywood o de Europa); pero también explica en el caso concreto de Amores perros, la exposición a forasteros de las supuestas lacras mexicanas; es decir, la imagen ‘fea’ que tanto molestaba a algunos espectadores nacionales, aunque una visión aceptada con avidez de parte en el exterior. Y seguramente, incluso dentro de esas condiciones asimétricas, es un proceso mutuo en el que los extranjeros seducen (seducimos) a los mexicanos tanto que los mexicanos a los extranjeros, como hemos visto en el caso de esa legitimación externa de Cannes que precedía el éxito interno de Amores perros.

Para terminar, propongo un término segundo: la melancolía. Tal vez la lectura reciente más interesante de Amores perros en lengua inglesa haya sido elaborada por una especialista en cine alemán: Alice A. Kuzniar, en su libro Melancholy’s Dog. Es éste, un estudio general de la presencia del perro en la cultura contemporánea, enfocado en cuestiones éticas acerca de las relaciones afectivas que atraviesan esa frontera tan fuerte entre el ser humano y los demás animales. Kuzniar no solo propone, como ya se ha dicho tantas veces, que las mascotas son metáforas de sus supuestos dueños, sino que ese afecto, incluso amor que se siente por ellas, y ellas por nosotros (un afecto a veces vergonzoso y vergonzante) es un ejemplo privilegiado de la relación ética con el otro. A propósito, Kuzniar hace unas comparaciones muy convincentes entre el papel de los perros y el de las mujeres en la película, sujetos los dos como son a la explotación financiera y a la circulación entre hombres.

Es más, el duelo por el animal muerto (como en el caso de El Chivo) puede sacar al hombre de una melancolía originada en pérdidas humanas: según el propio González Iñárritu, El Chivo experimenta, al final de la película, la redención (y la reconexión con los humanos) por el amor a los perros desaparecidos. Kuzniar dice que si no reconocemos que ‘somos los que hemos perdido’, lo cual constituye el proceso normal del duelo, estamos condenados a la melancolía, en que incorporamos el objeto querido dentro de nosotros y, en las palabras hermosas y tristes de Sigmund Freud ‘caemos bajo su sombra’.

La carrera subsecuente de González Iñárritu ofrece ejemplos innumerables de esas pérdidas que sus personajes, de duelo permanente, no saben ni pueden llorar. Y 21 Gramos nos proporciona un hermoso ejemplo de la incorporación (es decir, de la conexión o convivencia demasiado íntima de los seres humanos): el trasplante de corazón que tanto molesta al personaje de Sean Penn.  En Babel la incomunicación humana se propone como una depresión de dimensiones mundiales. Y, en Biutiful, el personaje de Javier Bardem, reencarnación del Job bíblico, se ve sometido a infinitos pesares, todos, al parecer, procedentes de una pérdida original: la del padre muerto que aparece milagrosamente conservado (es decir, incorporado) en los primeros y últimos momentos de la película.

Tal vez esa obsesión por la melancolía se relacione con una apuesta por la seriedad de parte de un cineasta que hace gala de distinción cultural  (y que ha mostrado en su cine poca evidencia del sentido del humor). Y la melancolía se ha leído a veces como el afecto típico de la cultura de la modernidad desde el spleen de Charles Baudelaire.  A mi modo de ver, las interpretaciones de los actores expertos de González Iñárritu, que han llegado a ser tan vistosas, ya no conectan con el espectador. Y las tramas cada vez más exageradas tampoco me afectan como la más sencilla de Amores perros, basada en esa tragedia cotidiana y definitiva de un choque de coches.

Sin embargo, me parece, para terminar, que no hay duda que González Iñárritu ha conseguido una cosa muy importante: establecer una tercera vía entre el cine comercial sin ambiciones artísticas que no suele salir de casa, y los filmes de festivales puros y duros, destinados a una audiencia internacional pero muy reducida. Es un logro que se inició con esa película tan conocida, pero tan complicada, que es Amores perros.

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