Regreso a Amores perros, por Paul Julian Smith (2)

 

Ésta es la segunda parte (de tres) del texto que el investigador y crítico Paul Julian Smith presentó como parte de su ponencia Regreso a Amores perros: González Inárritu, el cine mexicano y la distribución internacional, el 23 de septiembre en Cineteca Nacional.

En el tercer capítulo de mi libro traté el género sexual, tema todavía central para los estudios culturales y fílmicos en los países de lengua inglesa, aunque menos tratado en México y España. Aquí, seguí unas pautas conocidas, preguntando si la representación de las mujeres en el filme fue reaccionaria o incluso patriarcal. Por ejemplo, es notable que las protagonistas están confinadas al hogar; y la única mujer profesional, Valeria, está castigada con la pérdida de su puesto, e inclusive, la mutilación de su hermoso cuerpo.

En cambio, siguiendo unas pautas de la teoría queer o los estudios gays, propuse que existían en la película triángulos homosociales: es decir, que las relaciones de rivalidad entre dos varones (tanto en la primera como en la tercera trama) fueron más urgentes y dramáticas que los amores heterosexuales entre esos hombres, y los supuestos objetos femeninos de su deseo. Sin embargo, reconocí la posibilidad de que tal vez González Iñárritu al representar ese régimen de relaciones de poder entre los sexos lo que quiso fue criticarlos, y no ponderarlos. De hecho es cierto que los protagonistas machistas fracasan en sus objetivos, sumiéndose en la muerte o la melancolía.

El tema del cuarto capítulo fue uno que había surgido entre los estudios culturales anglófonos poco tiempo antes, el de la ciudad y el espacio urbano. Me había llamado la atención que esa película supuestamente tan chilanga no ostentaba casi ningún edificio reconocible de la capital. La presencia momentánea de la Torre Latinoamericana en la primera secuencia de la persecución me pareció emblemática de esa sensación atenuada de la geografía real dentro de una cartografía imaginaria de la ciudad.

En este contexto me ayudó mucho otra vez un documento de archivo: el libro en que se coleccionaron todos los detalles de las localizaciones. Contenía fotos instantáneas, mapas callejeros, e incluso planos arquitectónicos de los espacios domésticos. Y noté en la película misma la permanente tensión entre lo interior y lo exterior: el espacio privado, incluso de los más ricos, se ve amenazado por los espacios públicos. De aquí el interés de González Inárritu, o de su cinematógrafo Rodrigo Prieto, por las puertas y ventanas, frágiles barreras entre el yo y el otro. Me interesó también la influencia, documentada en el archivo otra vez, por la fotografía fija de la norteamericana Nan Goldin, cuyos interiores de sordidez lacrimosa y claustrofóbica (tomados de Nueva York o Berlín) fueron reconocidos por González Inárritu como imprescindible inspiración visual para esa visión tan mexicana. (Brigitte Broch, alemana de nacimiento, diseñó la producción).

Para terminar hice unos análisis bastante detallados del diseño sonoro y de los recursos visuales en Amores perros. Me interesó que, aunque el director mismo había equiparado su película a ‘un grito que dura tres horas’, de hecho el uso del sonido fue bastante matizado. Por ejemplo, hay que esperar media hora antes de oír la primera música en el filme; y la diversidad de esa música, incluyendo canciones algo anómalas como “Lucha de gigantes”, de Nacha Pop, el grupo español de los 90, me pareció notable en este contexto tan voluntariamente moderno (el rap de Control Machete). Lo más original en ese contexto fue el diseño sonoro en una secuencia que se repite cuatro veces en la película, la de la persecución y choque. Cada vez que vemos una versión de esa secuencia, la banda sonora (la combinación de diálogo, ruido, y música) es distinta. Y la elaboración de un disco de canciones ‘inspiradas’ por la cinta, grabadas por artistas conocidos como Julieta Venegas y Café Tacuba, me pareció una inteligente iniciativa de ‘extensión de la marca’ poco habitual en el cine latinoamericano.

En cuanto al aspecto visual de la película me impactó sobre todo la persistente estrategia de contraste gráfico (elaborado desde un álbum de recortes de revistas que encontré en el archivo); y también las muchas y difíciles técnicas utilizadas para lograr un efecto de ‘realismo’ o de ‘luz natural’, que no fue en absoluto real o natural, pero minuciosamente planeado, como lo comentó Rodrigo Prieto en una entrevista para American Cinematographer.

Hasta aquí el resumen del libro. ¿Pero cómo se llegó a editar?  El BFI (Instituto de Cine Británico) es, hasta cierto punto, el equivalente de la Cineteca Nacional; de hecho, tiene un centro de documentación que pueden visitar en el centro de Londres muy parecido a este hermoso espacio.  Es un ente público, pero se ha visto obligado a buscar ingresos comerciales para suplementar su financiación gubernamental. Dedicado a la promoción de la cultura fílmica en el Reino Unido, edita la revista Sight & Sound, de la cual soy colaborador, y una gama de libros sobre estudios mediáticos.  

En 1992 estrenaron una colección llamada Film Classics cuya intención fue (y cito) ‘presentar, interpretar y celebrar películas que constituyen un hito en el cine mundial’; le tocaba a los autores ‘proponer los motivos por el estatus [de su filme] como clásico, hacer comentarios sobre la historia de su producción y recepción, establecer su posición dentro de un género o un cine nacional, y dar una explicación de su importancia técnica y artística, y, en muchos casos, ofrecer la reacción personal del escritor’.  La lista de películas supuestamente clásicas, que numeraron 360, fue elaborada por un funcionario anónimo del archivo del BFI. Se suponía que tendrían lugar proyecciones frecuentes de nuevas copias de esas películas en el museo del instituto, cosa que finalmente no ocurrió [porque el museo fue clausurado].  

Los tomos primeros de la colección lucieron nombres famosos de la época, quienes escribieron sobre películas a veces inesperadas: por ejemplo el novelista británico de origen indio Salman Rushdie, objeto de un notorio fatwa o sentencia de muerte de parte de islamistas, trató la cinta infantil El mago de Oz (Victor Fleming, 1939). A pesar de la referencia al cine mundial, fueron muy pocos los ejemplos de cine del lengua extranjera en la colección; y de hecho antes de mi contribución solo había uno sobre una película hispana, Mujeres al borde de un ataque de nervios, de Pedro Almódovar; y, algo después, Los olvidados, de Buñuel.

Como si les diera vergüenza esa visión algo trasnochada de un canon fílmico consagrado, los funcionarios del BFI no tardaron en crear una nueva colección llamada ‘Clásicos modernos’ con unas pautas algo distintas: se citó al cine de culto norteamericano, al cine mundial (sobre todo asiático), y al cine muy reciente (filmes estrenados en los últimos dos o tres años). La intención fue, explícitamente, y cito: ‘poner en tela de juicio la noción de ‘clásico’ y fomentar debates y polémicas sobre el mismo’.  Ese cambio, entonces, daban muestras de unos cambios bastante grandes en lo que contaba como cultura cinéfila en el nuevo milenio.

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