Regreso a Amores perros, por Paul Julian Smith (1)

Durante los siguientes días subiremos el texto que el investigador y crítico Paul Julian Smith presentó como parte de su ponencia Regreso a Amores perros: González Inárritu, el cine mexicano y la distribución internacional, el 23 de septiembre en Cineteca Nacional.Esta es la primera de tres entregas.

Hace casi diez años llegué al DF para hacer una investigación sobre Amores Perros. Fue mi primera visita, y los mexicanos me recibieron con esa generosidad que más tarde reconocería como una calidad muy suya. Y de hecho, las aportaciones que me hicieron quienes conocí en esta ciudad fueron decisivas para el libro que publiqué en lengua inglesa en 2003, traducido al español en 2005.  

En esta breve presentación quisiera hacer un pequeño resumen de ese libro, para quienes no lo conocen, explicando un poco cómo llegó a ser y cuál es su relación con los estudios fílmicos en los países de lengua inglesa; y aventurar a continuación unos comentarios nuevos sobre la vida profesional de su director Alejandro González Iñárritu, sobre los trabajos que su obra ha suscitado entre científicos anglófonos, y, más generalmente, los cambios en la recepción del cine latinoamericano en el exterior. Todo eso durante la última década. También propondré dos términos teóricos que no empleé en el libro, a saber la seducción y la melancolía.

Para empezar: una tarde en la primavera de 2001, estando en Madrid, fui a ver una película española de cuyo nombre no quiero acordarme y topé con el tráiler siguiente. Tal fue su impacto que salí de la sala y me compré un boleto para ese filme: Amores perros, que todavía no se había visto en ningún país de lengua inglesa.

Amores perros continúa impactándome, aunque en aquel momento no noté un par de cosas importantes. En primer lugar, a diferencia de la mayoría de los tráileres, éste no incluye diálogo alguno, cosa que suele ahuyentar al público generalista anglosajón, poco habituado a leer subtítulos (problema en los países de lengua inglesa: el gran público rechaza tanto el subtitulado como el doblaje); y, en segundo lugar, la última secuencia del tráiler -que luce unos primeros planos ya en sí emocionantes- emplea unas imágenes subliminales, brevísimos fotogramas de actos de violencia que solo se ven claramente cuando se congela el DVD.

Después supe que esa práctica tan profesional de la mercadotecnia, entre otras cosas la elaboración de un tráiler que funcionara internacionalmente, no fue accidente, siendo precisamente una de las innovaciones más importantes de González Iñarritu y su equipo. Y por eso dediqué el primer capítulo de mi libro a un análisis del aspecto industrial de Amores perros, de su producción, distribución, exhibición, y promoción. Las fuentes de ese capítulo fueron la prensa especializada pero, sobre todo, los materiales que encontré en la oficina de la productora Altavista. Tuve acceso a estos con la ayuda excepcional de Martha Sosa, productora ejecutiva de la película (Presunto culpable).

Es importante subrayar que en 2000 parecía poco probable el éxito de Amores perros. Fue la ópera prima de un director novel que hasta ese momento solo había realizado spots publicitarios y videoclips; la ahora estrella Gael García Bernal entonces era poco conocido; el filme tenía una extensión desmesurada de casi tres horas; y ostentaba un tema poco grato e, incluso, ofensivo para muchos públicos y que, de hecho, iba a dificultar su distribución internacional: el de las peleas de perros.

Altavista fue en ese momento una productora bastante nueva y dedicada a hacer películas de calidad, pero con miras a conectar con la audiencia mexicana. Muy amablemente me dieron acceso libre a todo su archivo. Lo que más me impresionó fueron los planes para la promoción publicitaria, realizados con precisión militar. Y estuvieron muy conscientes los productores de que en ese año tan emblemático de 2000 el pretendido ‘nuevo cine mexicano’ suyo coincidiera con un nuevo régimen político para la nación: según Sosa, en la película, como en el país, la palabra clave fue ‘cambio’.

Noté también la relación, algo ambigua, entre esa producción que se presentaba de forma tan nacional (aunque hecha con fondos privados y sin apoyo público) y su recepción internacional. De hecho, fue planeado que el éxito añorado en Cannes (a propósito, un festival no conocido históricamente por su interés por el cine latinoamericano) se usaría para vender el filme en su país de origen. Esto es, la legitimación externa sirvió para la promoción interna.

Existía también una relación algo compleja, entre el orgullo nacional suscitado por el éxito de la película en Europa, y cierta vergüenza motivada por la ‘fea’ imagen que de México supuestamente proporcionaba la película, imagen que tal vez consideraban no debería salir de casa.  

Mi interés por la historia de la producción de la película fue motivada también por una tendencia internacional y propia: el hecho de que los estudios fílmicos anglosajones, anteriormente fuertemente teóricos, se habían hecho más historicistas en la última década del milenio.

Otro documento auténtico y muy valioso me ayudó en el capítulo siguiente, sobre la construcción de la narrativa del filme. Como es sabido, la película se constituye por tres tramas separadas, integradas solo por la coincidencia de un choque automovilístico. En el archivo de Altavista encontré la última versión del guión de 127 páginas (con el lema enigmático: ‘Versión definitiva plus… confidencial’), no editado en aquel momento y todavía ostentando el título primitivo de la obra: ‘Perro negro, perro blanco’. Con ese recurso pude realizar un análisis minucioso de las diferencias entre ese guión y la versión final de la película. Vi, por ejemplo, que el orden de muchas escenas se había cambiado, estando todavía fluido en el guión durante el rodaje; y que sobre todo se habían eliminado secuencias en las que se trataba la historia de Valeria, la modelo española de la segunda trama; por ejemplo, su experiencia al tener un aborto previo a la acción que vemos finalmente en el filme. Asimismo, intenté establecer vínculos entre esa estructura al parecer tan innovadora de Guillermo Arriaga y la temática de Amores perros, algo melodramática, tan cercana a los patrones de la telenovela.

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