Archivo mensual: octubre 2011

Regreso a Amores Perros, por Paul Julian Smith (3a y última)

Ésta es la tercera parte, y última, del texto que el investigador y crítico Paul Julian Smith presentó como parte de su ponencia Regreso a Amores perros: González Inárritu, el cine mexicano y la distribución internacional, el 23 de septiembre en Cineteca Nacional.

Amores perros, película que yo propuse a la editorial, funcionó perfectamente en este contexto nuevo. Se requería títulos de procedencia extranjera (ya se hablaba mucho de un llamado ‘cine mundial’) que, a diferencia de muchos filmes cinéfilos de otra época, orgullosos de su estatus minoritario, había conectado con el público general.

Es más, hubo cambios en el caso particular de la recepción del cine latinoamericano: hasta la fecha en el extranjero se había valorado ese cine sobre todo por el supuesto acceso que daba a las condiciones socioeconómicas de sus países de origen.  Y, al ser muy politizada la audiencia original de tales películas en Europa o EEUU, se buscaba un cine de denuncia política adecuada a las preferencias tercermundistas e izquierdistas de los aficionados, pocos en número. Por consiguiente, la estética de ese cine latinoamericano visto desde fuera no contaba tanto como su contenido. Hasta en 2005 el investigador estadounidense Carl J. Mora publicó un libro con un título revelador: Mexican Cinema: Reflections of a Society.

La importancia de Amores perros en el exterior, entonces, fue que coincidía con una nueva generación de cinéfilos, algunos ya hartos de las austeras devociones de antaño, a quienes no les molestaban en absoluto los placeres más accesibles del cine de género; y tampoco la voluntad de estilo de directores con transparente interés por la estética, tales como González Iñáriitu. El auge del cine de terror en lengua española en la última década, ampliamente distribuido en el Reino Unido y EEUU, confirma hasta que punto los gustos de los amantes del llamado cine de lengua extranjera han cambiado (p.ej. Somos lo que hay). Y a pesar de las quejas constantes de que es poco el cine latinoamericano que se distribuye en saladas estadounidenses, durante 2009 al menos, los filmes mexicanos distribuidos en dicho mercado fueron 12, a diferencia de 3 de Argentina, de Uruguay y Venezuela.  

En este contexto de ampliación de sensibilidades, resulta interesante el hecho de Amores perros arranque con una secuencia que, generalmente, es considerada emblemática del cine más comercial norteamericano; es decir, una persecución de coches. Es también notable que si Amores perros trató la subcultura de las peleas de perros en estratos sórdidos (en la primera trama), también se enfocó en el mundo burgués de los profesionales de Condesa (el editor y la modelo de la segunda trama), un ambiente poco conocido por los espectadores forasteros. El filme consiguió entonces dirigirse a los dos públicos extranjeros, el antiguo y el moderno: político y apolítico, tercermundista y mundialista.  

Con todo, huelga decir que a esas alturas, después de cuatro largometrajes suyos, la intención de González Iñárritu es poco política, destinada más bien a unos fines éticos o incluso metafísicos, algo difíciles de concretizar, como Biutiful, con los fantasmas. Y esa carrera nómada suya, realizada ya en México, EEUU, África, Asia, y Europa, ha vuelto a coincidir con las tendencias de los estudios fílmicos anglosajones en los que las palabras fetiche de los últimos años, eclipsando las etiquetas anteriores de ‘imperialismo’ y ‘neo-colonialismo’, han sido ‘transnacionalismo’ y ‘mundialización’.

¿Cómo leer la carrera de González Iñárritu dentro de este contexto? Una especialista británica, Deborah Shaw, propone como término clave aquí ‘la seducción’. Ella hace una comparación inusitada entre Amores perros y Como agua para chocolate, dos de las pocas películas mexicanas que han funcionado muy bien en el exterior. Según ella, la segunda ofrece una visión turística de México, claramente conservadora que sirve para enmascarar las desigualdades sociales y los descontentos políticos; Amores perros, en cambio, al parecer tan distinto con su localización urbana y contemporánea, sigue una estrategia parecida en la que se minimizan las diferencias entre las clases sociales, para promover una visión de la supuesta universalidad de la condición humana. Es una crítica ideológica muy típica de la academia anglosajona; pero lo nuevo del análisis de Shaw es que enfatiza que esas dos visiones (retrógrada y pintoresca o contemporánea y ‘fea’) sirven al mismo objetivo: la seducción de un público transnacional (el consumo del cine extranjero se equipara al consumo de la gastronomía en las grandes ciudades: que sea, o que parezca, exótico y auténtico, pero digerible).

Quisiera elaborar un poco ese análisis recurriendo a la definición de la seducción elaborada por el teórico más asociado con ese término: Jean Baudrillard. Quien propone que a diferencia de la ‘estrategia’ (basada como es en los puntos fuertes del practicante), la seducción supone invitar al otro ‘dentro del área de debilidad de uno’. Cito: ‘Seducimos con debilidad y de ésta proviene el poder de la seducción.’

Me parece una forma interesante de explicar las relaciones asimétricas entre el cine mexicano y el cine dominante (sea de Hollywood o de Europa); pero también explica en el caso concreto de Amores perros, la exposición a forasteros de las supuestas lacras mexicanas; es decir, la imagen ‘fea’ que tanto molestaba a algunos espectadores nacionales, aunque una visión aceptada con avidez de parte en el exterior. Y seguramente, incluso dentro de esas condiciones asimétricas, es un proceso mutuo en el que los extranjeros seducen (seducimos) a los mexicanos tanto que los mexicanos a los extranjeros, como hemos visto en el caso de esa legitimación externa de Cannes que precedía el éxito interno de Amores perros.

Para terminar, propongo un término segundo: la melancolía. Tal vez la lectura reciente más interesante de Amores perros en lengua inglesa haya sido elaborada por una especialista en cine alemán: Alice A. Kuzniar, en su libro Melancholy’s Dog. Es éste, un estudio general de la presencia del perro en la cultura contemporánea, enfocado en cuestiones éticas acerca de las relaciones afectivas que atraviesan esa frontera tan fuerte entre el ser humano y los demás animales. Kuzniar no solo propone, como ya se ha dicho tantas veces, que las mascotas son metáforas de sus supuestos dueños, sino que ese afecto, incluso amor que se siente por ellas, y ellas por nosotros (un afecto a veces vergonzoso y vergonzante) es un ejemplo privilegiado de la relación ética con el otro. A propósito, Kuzniar hace unas comparaciones muy convincentes entre el papel de los perros y el de las mujeres en la película, sujetos los dos como son a la explotación financiera y a la circulación entre hombres.

Es más, el duelo por el animal muerto (como en el caso de El Chivo) puede sacar al hombre de una melancolía originada en pérdidas humanas: según el propio González Iñárritu, El Chivo experimenta, al final de la película, la redención (y la reconexión con los humanos) por el amor a los perros desaparecidos. Kuzniar dice que si no reconocemos que ‘somos los que hemos perdido’, lo cual constituye el proceso normal del duelo, estamos condenados a la melancolía, en que incorporamos el objeto querido dentro de nosotros y, en las palabras hermosas y tristes de Sigmund Freud ‘caemos bajo su sombra’.

La carrera subsecuente de González Iñárritu ofrece ejemplos innumerables de esas pérdidas que sus personajes, de duelo permanente, no saben ni pueden llorar. Y 21 Gramos nos proporciona un hermoso ejemplo de la incorporación (es decir, de la conexión o convivencia demasiado íntima de los seres humanos): el trasplante de corazón que tanto molesta al personaje de Sean Penn.  En Babel la incomunicación humana se propone como una depresión de dimensiones mundiales. Y, en Biutiful, el personaje de Javier Bardem, reencarnación del Job bíblico, se ve sometido a infinitos pesares, todos, al parecer, procedentes de una pérdida original: la del padre muerto que aparece milagrosamente conservado (es decir, incorporado) en los primeros y últimos momentos de la película.

Tal vez esa obsesión por la melancolía se relacione con una apuesta por la seriedad de parte de un cineasta que hace gala de distinción cultural  (y que ha mostrado en su cine poca evidencia del sentido del humor). Y la melancolía se ha leído a veces como el afecto típico de la cultura de la modernidad desde el spleen de Charles Baudelaire.  A mi modo de ver, las interpretaciones de los actores expertos de González Iñárritu, que han llegado a ser tan vistosas, ya no conectan con el espectador. Y las tramas cada vez más exageradas tampoco me afectan como la más sencilla de Amores perros, basada en esa tragedia cotidiana y definitiva de un choque de coches.

Sin embargo, me parece, para terminar, que no hay duda que González Iñárritu ha conseguido una cosa muy importante: establecer una tercera vía entre el cine comercial sin ambiciones artísticas que no suele salir de casa, y los filmes de festivales puros y duros, destinados a una audiencia internacional pero muy reducida. Es un logro que se inició con esa película tan conocida, pero tan complicada, que es Amores perros.

Regreso a Amores perros, por Paul Julian Smith (2)

 

Ésta es la segunda parte (de tres) del texto que el investigador y crítico Paul Julian Smith presentó como parte de su ponencia Regreso a Amores perros: González Inárritu, el cine mexicano y la distribución internacional, el 23 de septiembre en Cineteca Nacional.

En el tercer capítulo de mi libro traté el género sexual, tema todavía central para los estudios culturales y fílmicos en los países de lengua inglesa, aunque menos tratado en México y España. Aquí, seguí unas pautas conocidas, preguntando si la representación de las mujeres en el filme fue reaccionaria o incluso patriarcal. Por ejemplo, es notable que las protagonistas están confinadas al hogar; y la única mujer profesional, Valeria, está castigada con la pérdida de su puesto, e inclusive, la mutilación de su hermoso cuerpo.

En cambio, siguiendo unas pautas de la teoría queer o los estudios gays, propuse que existían en la película triángulos homosociales: es decir, que las relaciones de rivalidad entre dos varones (tanto en la primera como en la tercera trama) fueron más urgentes y dramáticas que los amores heterosexuales entre esos hombres, y los supuestos objetos femeninos de su deseo. Sin embargo, reconocí la posibilidad de que tal vez González Iñárritu al representar ese régimen de relaciones de poder entre los sexos lo que quiso fue criticarlos, y no ponderarlos. De hecho es cierto que los protagonistas machistas fracasan en sus objetivos, sumiéndose en la muerte o la melancolía.

El tema del cuarto capítulo fue uno que había surgido entre los estudios culturales anglófonos poco tiempo antes, el de la ciudad y el espacio urbano. Me había llamado la atención que esa película supuestamente tan chilanga no ostentaba casi ningún edificio reconocible de la capital. La presencia momentánea de la Torre Latinoamericana en la primera secuencia de la persecución me pareció emblemática de esa sensación atenuada de la geografía real dentro de una cartografía imaginaria de la ciudad.

En este contexto me ayudó mucho otra vez un documento de archivo: el libro en que se coleccionaron todos los detalles de las localizaciones. Contenía fotos instantáneas, mapas callejeros, e incluso planos arquitectónicos de los espacios domésticos. Y noté en la película misma la permanente tensión entre lo interior y lo exterior: el espacio privado, incluso de los más ricos, se ve amenazado por los espacios públicos. De aquí el interés de González Inárritu, o de su cinematógrafo Rodrigo Prieto, por las puertas y ventanas, frágiles barreras entre el yo y el otro. Me interesó también la influencia, documentada en el archivo otra vez, por la fotografía fija de la norteamericana Nan Goldin, cuyos interiores de sordidez lacrimosa y claustrofóbica (tomados de Nueva York o Berlín) fueron reconocidos por González Inárritu como imprescindible inspiración visual para esa visión tan mexicana. (Brigitte Broch, alemana de nacimiento, diseñó la producción).

Para terminar hice unos análisis bastante detallados del diseño sonoro y de los recursos visuales en Amores perros. Me interesó que, aunque el director mismo había equiparado su película a ‘un grito que dura tres horas’, de hecho el uso del sonido fue bastante matizado. Por ejemplo, hay que esperar media hora antes de oír la primera música en el filme; y la diversidad de esa música, incluyendo canciones algo anómalas como “Lucha de gigantes”, de Nacha Pop, el grupo español de los 90, me pareció notable en este contexto tan voluntariamente moderno (el rap de Control Machete). Lo más original en ese contexto fue el diseño sonoro en una secuencia que se repite cuatro veces en la película, la de la persecución y choque. Cada vez que vemos una versión de esa secuencia, la banda sonora (la combinación de diálogo, ruido, y música) es distinta. Y la elaboración de un disco de canciones ‘inspiradas’ por la cinta, grabadas por artistas conocidos como Julieta Venegas y Café Tacuba, me pareció una inteligente iniciativa de ‘extensión de la marca’ poco habitual en el cine latinoamericano.

En cuanto al aspecto visual de la película me impactó sobre todo la persistente estrategia de contraste gráfico (elaborado desde un álbum de recortes de revistas que encontré en el archivo); y también las muchas y difíciles técnicas utilizadas para lograr un efecto de ‘realismo’ o de ‘luz natural’, que no fue en absoluto real o natural, pero minuciosamente planeado, como lo comentó Rodrigo Prieto en una entrevista para American Cinematographer.

Hasta aquí el resumen del libro. ¿Pero cómo se llegó a editar?  El BFI (Instituto de Cine Británico) es, hasta cierto punto, el equivalente de la Cineteca Nacional; de hecho, tiene un centro de documentación que pueden visitar en el centro de Londres muy parecido a este hermoso espacio.  Es un ente público, pero se ha visto obligado a buscar ingresos comerciales para suplementar su financiación gubernamental. Dedicado a la promoción de la cultura fílmica en el Reino Unido, edita la revista Sight & Sound, de la cual soy colaborador, y una gama de libros sobre estudios mediáticos.  

En 1992 estrenaron una colección llamada Film Classics cuya intención fue (y cito) ‘presentar, interpretar y celebrar películas que constituyen un hito en el cine mundial’; le tocaba a los autores ‘proponer los motivos por el estatus [de su filme] como clásico, hacer comentarios sobre la historia de su producción y recepción, establecer su posición dentro de un género o un cine nacional, y dar una explicación de su importancia técnica y artística, y, en muchos casos, ofrecer la reacción personal del escritor’.  La lista de películas supuestamente clásicas, que numeraron 360, fue elaborada por un funcionario anónimo del archivo del BFI. Se suponía que tendrían lugar proyecciones frecuentes de nuevas copias de esas películas en el museo del instituto, cosa que finalmente no ocurrió [porque el museo fue clausurado].  

Los tomos primeros de la colección lucieron nombres famosos de la época, quienes escribieron sobre películas a veces inesperadas: por ejemplo el novelista británico de origen indio Salman Rushdie, objeto de un notorio fatwa o sentencia de muerte de parte de islamistas, trató la cinta infantil El mago de Oz (Victor Fleming, 1939). A pesar de la referencia al cine mundial, fueron muy pocos los ejemplos de cine del lengua extranjera en la colección; y de hecho antes de mi contribución solo había uno sobre una película hispana, Mujeres al borde de un ataque de nervios, de Pedro Almódovar; y, algo después, Los olvidados, de Buñuel.

Como si les diera vergüenza esa visión algo trasnochada de un canon fílmico consagrado, los funcionarios del BFI no tardaron en crear una nueva colección llamada ‘Clásicos modernos’ con unas pautas algo distintas: se citó al cine de culto norteamericano, al cine mundial (sobre todo asiático), y al cine muy reciente (filmes estrenados en los últimos dos o tres años). La intención fue, explícitamente, y cito: ‘poner en tela de juicio la noción de ‘clásico’ y fomentar debates y polémicas sobre el mismo’.  Ese cambio, entonces, daban muestras de unos cambios bastante grandes en lo que contaba como cultura cinéfila en el nuevo milenio.

Regreso a Amores perros, por Paul Julian Smith (1)

Durante los siguientes días subiremos el texto que el investigador y crítico Paul Julian Smith presentó como parte de su ponencia Regreso a Amores perros: González Inárritu, el cine mexicano y la distribución internacional, el 23 de septiembre en Cineteca Nacional.Esta es la primera de tres entregas.

Hace casi diez años llegué al DF para hacer una investigación sobre Amores Perros. Fue mi primera visita, y los mexicanos me recibieron con esa generosidad que más tarde reconocería como una calidad muy suya. Y de hecho, las aportaciones que me hicieron quienes conocí en esta ciudad fueron decisivas para el libro que publiqué en lengua inglesa en 2003, traducido al español en 2005.  

En esta breve presentación quisiera hacer un pequeño resumen de ese libro, para quienes no lo conocen, explicando un poco cómo llegó a ser y cuál es su relación con los estudios fílmicos en los países de lengua inglesa; y aventurar a continuación unos comentarios nuevos sobre la vida profesional de su director Alejandro González Iñárritu, sobre los trabajos que su obra ha suscitado entre científicos anglófonos, y, más generalmente, los cambios en la recepción del cine latinoamericano en el exterior. Todo eso durante la última década. También propondré dos términos teóricos que no empleé en el libro, a saber la seducción y la melancolía.

Para empezar: una tarde en la primavera de 2001, estando en Madrid, fui a ver una película española de cuyo nombre no quiero acordarme y topé con el tráiler siguiente. Tal fue su impacto que salí de la sala y me compré un boleto para ese filme: Amores perros, que todavía no se había visto en ningún país de lengua inglesa.

Amores perros continúa impactándome, aunque en aquel momento no noté un par de cosas importantes. En primer lugar, a diferencia de la mayoría de los tráileres, éste no incluye diálogo alguno, cosa que suele ahuyentar al público generalista anglosajón, poco habituado a leer subtítulos (problema en los países de lengua inglesa: el gran público rechaza tanto el subtitulado como el doblaje); y, en segundo lugar, la última secuencia del tráiler -que luce unos primeros planos ya en sí emocionantes- emplea unas imágenes subliminales, brevísimos fotogramas de actos de violencia que solo se ven claramente cuando se congela el DVD.

Después supe que esa práctica tan profesional de la mercadotecnia, entre otras cosas la elaboración de un tráiler que funcionara internacionalmente, no fue accidente, siendo precisamente una de las innovaciones más importantes de González Iñarritu y su equipo. Y por eso dediqué el primer capítulo de mi libro a un análisis del aspecto industrial de Amores perros, de su producción, distribución, exhibición, y promoción. Las fuentes de ese capítulo fueron la prensa especializada pero, sobre todo, los materiales que encontré en la oficina de la productora Altavista. Tuve acceso a estos con la ayuda excepcional de Martha Sosa, productora ejecutiva de la película (Presunto culpable).

Es importante subrayar que en 2000 parecía poco probable el éxito de Amores perros. Fue la ópera prima de un director novel que hasta ese momento solo había realizado spots publicitarios y videoclips; la ahora estrella Gael García Bernal entonces era poco conocido; el filme tenía una extensión desmesurada de casi tres horas; y ostentaba un tema poco grato e, incluso, ofensivo para muchos públicos y que, de hecho, iba a dificultar su distribución internacional: el de las peleas de perros.

Altavista fue en ese momento una productora bastante nueva y dedicada a hacer películas de calidad, pero con miras a conectar con la audiencia mexicana. Muy amablemente me dieron acceso libre a todo su archivo. Lo que más me impresionó fueron los planes para la promoción publicitaria, realizados con precisión militar. Y estuvieron muy conscientes los productores de que en ese año tan emblemático de 2000 el pretendido ‘nuevo cine mexicano’ suyo coincidiera con un nuevo régimen político para la nación: según Sosa, en la película, como en el país, la palabra clave fue ‘cambio’.

Noté también la relación, algo ambigua, entre esa producción que se presentaba de forma tan nacional (aunque hecha con fondos privados y sin apoyo público) y su recepción internacional. De hecho, fue planeado que el éxito añorado en Cannes (a propósito, un festival no conocido históricamente por su interés por el cine latinoamericano) se usaría para vender el filme en su país de origen. Esto es, la legitimación externa sirvió para la promoción interna.

Existía también una relación algo compleja, entre el orgullo nacional suscitado por el éxito de la película en Europa, y cierta vergüenza motivada por la ‘fea’ imagen que de México supuestamente proporcionaba la película, imagen que tal vez consideraban no debería salir de casa.  

Mi interés por la historia de la producción de la película fue motivada también por una tendencia internacional y propia: el hecho de que los estudios fílmicos anglosajones, anteriormente fuertemente teóricos, se habían hecho más historicistas en la última década del milenio.

Otro documento auténtico y muy valioso me ayudó en el capítulo siguiente, sobre la construcción de la narrativa del filme. Como es sabido, la película se constituye por tres tramas separadas, integradas solo por la coincidencia de un choque automovilístico. En el archivo de Altavista encontré la última versión del guión de 127 páginas (con el lema enigmático: ‘Versión definitiva plus… confidencial’), no editado en aquel momento y todavía ostentando el título primitivo de la obra: ‘Perro negro, perro blanco’. Con ese recurso pude realizar un análisis minucioso de las diferencias entre ese guión y la versión final de la película. Vi, por ejemplo, que el orden de muchas escenas se había cambiado, estando todavía fluido en el guión durante el rodaje; y que sobre todo se habían eliminado secuencias en las que se trataba la historia de Valeria, la modelo española de la segunda trama; por ejemplo, su experiencia al tener un aborto previo a la acción que vemos finalmente en el filme. Asimismo, intenté establecer vínculos entre esa estructura al parecer tan innovadora de Guillermo Arriaga y la temática de Amores perros, algo melodramática, tan cercana a los patrones de la telenovela.