Archivo mensual: febrero 2011

Las grecas de Ninón y las trenzas de Libertad

Por Maricruz Castro Ricalde
Investigadora del Tecnológico de Monterrey, campus Toluca

Los papeles interpretados por las actrices cubanas que protagonizaron la gran mayoría de filmes del género de rumberas, durante la edad de oro del cine mexicano (entre 1938 y 1954, aproximadamente), favorecieron la imposición de un imaginario vinculado con el pecado y la mancha en la reputación de sus personajes. Tal vez por ello, la mayoría de estas actrices (María Antonieta Pons, Ninón Sevilla, Amalia Aguilar y Rosa Carmina, concretamente), en la vida real, intentaron proyectar una manera de ser diametralmente opuesta a lo escenificado en la pantalla grande. Nuestro propósito es mostrar de qué manera estas intérpretes van construyendo, para el público mexicano, principalmente, y el latinoamericano, en general, tanto sus propias historias de vida como un esbozo de sus personalidades. Su objetivo era conseguir una aceptación plena por parte de la ciudadanía mexicana, evitar contratiempos con el Estado, posibles problemas con la poderosa jerarquía eclesiástica y, sobre todo, encajar con el rancio puritanismo de la época, acendrado ante el debate y posterior concesión del voto, en 1953, a la mujer. Esta doble imagen (la del rol representado en el cine, la de la persona pública de la estrella) obviamente tenía implicaciones importantes para la noción de cubanidad que se difundía en México y todos los demás países consumidores del cine dorado mexicano.

Libertad Lamarque

El caso de Libertad Lamarque es distinto en la manera como negoció su argentinidad ante la industria cinematográfica mexicana y el público latinoamericano. En su primera aparición en una producción azteca, Gran Casino (Buñuel, 1946), se subraya la extranjería de Lamarque: el traje con el que arriba a la estación de trenes es una estilización de la indumentaria gaucha (chaleco corto con ribetes, falda larga con vuelo), enseña a la rumbera Mercedes Barba (también estrenándose en un papel de cierta visibilidad y aún sin adoptar el apodo “Meche”) jerga porteña y cómo cantar tango. Para ello interpreta “Loca”, casi de manera premonitoria, en relación con el tipo de roles, temáticas y estilos cinematográficas que prevalecerán en su carrera cinematográfica en México. Su siguiente filme, Soledad (Zacarías, 1947), fue radicalmente diferente: no sólo da arranque con una Libertad de largas trenzas, interpretando a una humilde trabajadora doméstica sino que su triunfo fue apoteósico. La vestimenta “mexicana”, sus personajes provenientes del campo o de los barrios de la capital y sus interpretaciones de música ranchera serán muy frecuentes en su producción cinematográfica, casi toda ella de una impresionante aceptación en taquilla: La otra primavera (Crevenna, 1950), Ansiedad (Zacarías, 1953), Cuatro copas (Demicheli, 1958). Su marcado acento “ché” parecía no afectar la configuración de sus roles, en los que su mexicanidad negociaba fácilmente con su argentinidad, mediante explicaciones de gran sencillez: había vivido en Buenos Aires, era hija de argentinos o se había casado con un mexicano.

Las identidades cubanas y argentinas eran, sin embargo, prácticamente “desvanecidas”, al ser promocionadas Pons, Sevilla o Lamarque como estrellas del cine mexicano y no como artistas de otras latitudes. Todas estas intérpretes construyeron ricas imágenes de sí mismas, con el objetivo de no perder ciertos vínculos con sus lugares de origen e, insertarse y promover, simultáneamente, su permanencia dentro de la industria cinematográfica más importante de Latinoamérica, entre 1942 y 1956.

Nuestro planteamiento intenta demostrar cómo la otredad es puesta en suspenso, en la medida en la que el campo cinematográfico puede borrar, en la medida de lo posible, las diferencias más tajantes y, al mismo tiempo, conservar aquellos rasgos que permitieran imaginar a México como un país de puertas abiertas, puente hacia el resto de las culturas de Latinoamérica. En el lapso estudiado, la cinematografía mexicana ofrece un viso de competencia a la de Hollywood, como centro legitimador de ideas y aspiraciones. La gran penetración de sus películas avivó la ilusión experimentada, durante poco más de un lustro, de contar con una protagonista (Pons, Aguilar, Sevilla o Lamarque) en el firmamento cinematográfico. Esto favoreció que el espectador latinoamericano abrazara un cine en el que se sentía representado y, por lo tanto, parte de un diálogo, en pie de igualdad, en el concierto del pensamiento americano.

La trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes (segunda parte)

Presentamos la segunda parte de este artículo escrito por Leopoldo Gaytán, investigador del Centro de Documentación de la Cineteca Nacional, quien en noviembre de 2010 ofreció, en el Centro de Documentación de Cineteca Nacional, una plática acerca de las tres películas sobre la Revolución filmadas por Fernando de Fuentes.

En este filme, Domingo Soler se encargó de interpretar al "Centauro del Norte".

Si bien El compadre Mendoza desmitifica el carrancismo como movimiento revolucionario, ¡Vámonos con Pancho Villa! desmitifica una de las grandes leyendas de ese mismo movimiento: Francisco Villa. Nuevamente de Fuentes nos marca 1914 como el año de la traición del huertismo. El campesino Miguel Ángel del Toro escapa de los azotes que le proporciona el capitán federal Medina, suponiéndolo responsable de la muerte de 14 soldados huertistas. Miguel Ángel se reúne con sus amigos Tiburcio, Melitón, Martín y los hermanos Máximo y Rodrigo Perea, quienes conforman el grupo conocido como Los Leones de San Pablo.

Los seis deciden ingresar al ejercito de Villa, a quien encuentran repartiendo maiz (sic) desde un carro de ferrocarril. Jugando con el apellido de Miguel Ángel, Villa lo apoda Becerrillo por su corta edad. En plena batalla, Máximo acaba con una metralleta enemiga lazándola a pleno galope, por lo que es herido y muere en el momento que saluda a Villa. El segundo en morir heroicamente es Martín, cuando lanza granadas a un fuerte militar. Más adelante, al ir a parlamentar con un general enemigo, Tiburcio, Rodrigo y Melitón son detenidos. Van a ser ahorcados y Melitón va a ser el primero en morir, pero el peso de su cuerpo rompe la reata en el momento en que llegan los villistas disparando. En el tiroteo muere Rodrigo.

Villa incorpora a los tres leones restantes a su mítica escolta: Los Dorados. El siguiente en morir es Melitón, cuando jugando una especie de ruleta rusa, se dispara al azar una pistola y el tiro lo recibe él. Más tarde, Becerrillo contrae la viruela y tiene que ser muerto e incinerado por Tiburcio, quien es el único sobreviviente.
La cinta tiene dos finales, aunque hay quienes tienen la hipótesis de la existencia de un tercero, pues en el guión original se puede leer un final diferente a los dos que se conocen. En el final más célebre Tiburcio, tras quemar el cadáver de Becerrillo, se despide de la lucha y se va caminando entre las vías del tren, donde se pierde.

En 1973, según la Filmoteca de la UNAM, aparece un final alternativo, el cual nos muestra a Tiburcio años después, arando la tierra con su hijo, cuando llega Villa con una tropa muy diezmada, invitándolo a integrarse nuevamente. Tiburcio señala que quisiera acompañarlo pero tiene mujer e hijos y no quiere abandonarlos, Villa le pide que lo lleve a su casa a conocerlos. Tras degustar la comida ofrecida por Tiburcio, Villa se queda pensando cómo resolver el problema; le pide a Tiburcio que llame a su oficial Encarnación, y cuando va a buscarlo se escuchan dos disparos. Villa sale de la casa enfundando su revólver y diciendo a Tiburcio: “Vámonos; ya no tienes por quien quedarte”. Tiburcio, temblando, le quita la carabina a un integrante de la tropa y encañona a Villa, pero cae alcanzado por varios tiros. Villa pregunta quién disparó y Fierro le contesta que él, pues Tiburcio lo iba a matar, Villa, enfurecido e incrédulo, responde: “¿Matarme a mí, matar a Villa?” Testigo de todo lo anterior, el hijo de Tiburcio llora desconsoladamente, hasta que le preguntan “¿Qué vas a hacer?”, a lo que responde “Nos íbamos a ir con Pancho Villa”. Finalmente, se ve al hijo de Tiburcio montado en ancas de un caballo que camina hacia delante…

En esta cinta, el director ve a la Revolución desde dentro, describe los hechos dramáticos que pudieron ocurrir en una etapa histórica significativa. La trilogía de Fernando de Fuentes es fundamental para un mejor entendimiento y apreciación del cine mexicano de su época y del producido posteriormente, el cual fue influenciado en buena medida por estas películas y por varias otras de De fuentes como Allá en el rancho grande (1936).