Regreso a Amores Perros, por Paul Julian Smith (3a y última)

Ésta es la tercera parte, y última, del texto que el investigador y crítico Paul Julian Smith presentó como parte de su ponencia Regreso a Amores perros: González Inárritu, el cine mexicano y la distribución internacional, el 23 de septiembre en Cineteca Nacional.

Amores perros, película que yo propuse a la editorial, funcionó perfectamente en este contexto nuevo. Se requería títulos de procedencia extranjera (ya se hablaba mucho de un llamado ‘cine mundial’) que, a diferencia de muchos filmes cinéfilos de otra época, orgullosos de su estatus minoritario, había conectado con el público general.

Es más, hubo cambios en el caso particular de la recepción del cine latinoamericano: hasta la fecha en el extranjero se había valorado ese cine sobre todo por el supuesto acceso que daba a las condiciones socioeconómicas de sus países de origen.  Y, al ser muy politizada la audiencia original de tales películas en Europa o EEUU, se buscaba un cine de denuncia política adecuada a las preferencias tercermundistas e izquierdistas de los aficionados, pocos en número. Por consiguiente, la estética de ese cine latinoamericano visto desde fuera no contaba tanto como su contenido. Hasta en 2005 el investigador estadounidense Carl J. Mora publicó un libro con un título revelador: Mexican Cinema: Reflections of a Society.

La importancia de Amores perros en el exterior, entonces, fue que coincidía con una nueva generación de cinéfilos, algunos ya hartos de las austeras devociones de antaño, a quienes no les molestaban en absoluto los placeres más accesibles del cine de género; y tampoco la voluntad de estilo de directores con transparente interés por la estética, tales como González Iñáriitu. El auge del cine de terror en lengua española en la última década, ampliamente distribuido en el Reino Unido y EEUU, confirma hasta que punto los gustos de los amantes del llamado cine de lengua extranjera han cambiado (p.ej. Somos lo que hay). Y a pesar de las quejas constantes de que es poco el cine latinoamericano que se distribuye en saladas estadounidenses, durante 2009 al menos, los filmes mexicanos distribuidos en dicho mercado fueron 12, a diferencia de 3 de Argentina, de Uruguay y Venezuela.  

En este contexto de ampliación de sensibilidades, resulta interesante el hecho de Amores perros arranque con una secuencia que, generalmente, es considerada emblemática del cine más comercial norteamericano; es decir, una persecución de coches. Es también notable que si Amores perros trató la subcultura de las peleas de perros en estratos sórdidos (en la primera trama), también se enfocó en el mundo burgués de los profesionales de Condesa (el editor y la modelo de la segunda trama), un ambiente poco conocido por los espectadores forasteros. El filme consiguió entonces dirigirse a los dos públicos extranjeros, el antiguo y el moderno: político y apolítico, tercermundista y mundialista.  

Con todo, huelga decir que a esas alturas, después de cuatro largometrajes suyos, la intención de González Iñárritu es poco política, destinada más bien a unos fines éticos o incluso metafísicos, algo difíciles de concretizar, como Biutiful, con los fantasmas. Y esa carrera nómada suya, realizada ya en México, EEUU, África, Asia, y Europa, ha vuelto a coincidir con las tendencias de los estudios fílmicos anglosajones en los que las palabras fetiche de los últimos años, eclipsando las etiquetas anteriores de ‘imperialismo’ y ‘neo-colonialismo’, han sido ‘transnacionalismo’ y ‘mundialización’.

¿Cómo leer la carrera de González Iñárritu dentro de este contexto? Una especialista británica, Deborah Shaw, propone como término clave aquí ‘la seducción’. Ella hace una comparación inusitada entre Amores perros y Como agua para chocolate, dos de las pocas películas mexicanas que han funcionado muy bien en el exterior. Según ella, la segunda ofrece una visión turística de México, claramente conservadora que sirve para enmascarar las desigualdades sociales y los descontentos políticos; Amores perros, en cambio, al parecer tan distinto con su localización urbana y contemporánea, sigue una estrategia parecida en la que se minimizan las diferencias entre las clases sociales, para promover una visión de la supuesta universalidad de la condición humana. Es una crítica ideológica muy típica de la academia anglosajona; pero lo nuevo del análisis de Shaw es que enfatiza que esas dos visiones (retrógrada y pintoresca o contemporánea y ‘fea’) sirven al mismo objetivo: la seducción de un público transnacional (el consumo del cine extranjero se equipara al consumo de la gastronomía en las grandes ciudades: que sea, o que parezca, exótico y auténtico, pero digerible).

Quisiera elaborar un poco ese análisis recurriendo a la definición de la seducción elaborada por el teórico más asociado con ese término: Jean Baudrillard. Quien propone que a diferencia de la ‘estrategia’ (basada como es en los puntos fuertes del practicante), la seducción supone invitar al otro ‘dentro del área de debilidad de uno’. Cito: ‘Seducimos con debilidad y de ésta proviene el poder de la seducción.’

Me parece una forma interesante de explicar las relaciones asimétricas entre el cine mexicano y el cine dominante (sea de Hollywood o de Europa); pero también explica en el caso concreto de Amores perros, la exposición a forasteros de las supuestas lacras mexicanas; es decir, la imagen ‘fea’ que tanto molestaba a algunos espectadores nacionales, aunque una visión aceptada con avidez de parte en el exterior. Y seguramente, incluso dentro de esas condiciones asimétricas, es un proceso mutuo en el que los extranjeros seducen (seducimos) a los mexicanos tanto que los mexicanos a los extranjeros, como hemos visto en el caso de esa legitimación externa de Cannes que precedía el éxito interno de Amores perros.

Para terminar, propongo un término segundo: la melancolía. Tal vez la lectura reciente más interesante de Amores perros en lengua inglesa haya sido elaborada por una especialista en cine alemán: Alice A. Kuzniar, en su libro Melancholy’s Dog. Es éste, un estudio general de la presencia del perro en la cultura contemporánea, enfocado en cuestiones éticas acerca de las relaciones afectivas que atraviesan esa frontera tan fuerte entre el ser humano y los demás animales. Kuzniar no solo propone, como ya se ha dicho tantas veces, que las mascotas son metáforas de sus supuestos dueños, sino que ese afecto, incluso amor que se siente por ellas, y ellas por nosotros (un afecto a veces vergonzoso y vergonzante) es un ejemplo privilegiado de la relación ética con el otro. A propósito, Kuzniar hace unas comparaciones muy convincentes entre el papel de los perros y el de las mujeres en la película, sujetos los dos como son a la explotación financiera y a la circulación entre hombres.

Es más, el duelo por el animal muerto (como en el caso de El Chivo) puede sacar al hombre de una melancolía originada en pérdidas humanas: según el propio González Iñárritu, El Chivo experimenta, al final de la película, la redención (y la reconexión con los humanos) por el amor a los perros desaparecidos. Kuzniar dice que si no reconocemos que ‘somos los que hemos perdido’, lo cual constituye el proceso normal del duelo, estamos condenados a la melancolía, en que incorporamos el objeto querido dentro de nosotros y, en las palabras hermosas y tristes de Sigmund Freud ‘caemos bajo su sombra’.

La carrera subsecuente de González Iñárritu ofrece ejemplos innumerables de esas pérdidas que sus personajes, de duelo permanente, no saben ni pueden llorar. Y 21 Gramos nos proporciona un hermoso ejemplo de la incorporación (es decir, de la conexión o convivencia demasiado íntima de los seres humanos): el trasplante de corazón que tanto molesta al personaje de Sean Penn.  En Babel la incomunicación humana se propone como una depresión de dimensiones mundiales. Y, en Biutiful, el personaje de Javier Bardem, reencarnación del Job bíblico, se ve sometido a infinitos pesares, todos, al parecer, procedentes de una pérdida original: la del padre muerto que aparece milagrosamente conservado (es decir, incorporado) en los primeros y últimos momentos de la película.

Tal vez esa obsesión por la melancolía se relacione con una apuesta por la seriedad de parte de un cineasta que hace gala de distinción cultural  (y que ha mostrado en su cine poca evidencia del sentido del humor). Y la melancolía se ha leído a veces como el afecto típico de la cultura de la modernidad desde el spleen de Charles Baudelaire.  A mi modo de ver, las interpretaciones de los actores expertos de González Iñárritu, que han llegado a ser tan vistosas, ya no conectan con el espectador. Y las tramas cada vez más exageradas tampoco me afectan como la más sencilla de Amores perros, basada en esa tragedia cotidiana y definitiva de un choque de coches.

Sin embargo, me parece, para terminar, que no hay duda que González Iñárritu ha conseguido una cosa muy importante: establecer una tercera vía entre el cine comercial sin ambiciones artísticas que no suele salir de casa, y los filmes de festivales puros y duros, destinados a una audiencia internacional pero muy reducida. Es un logro que se inició con esa película tan conocida, pero tan complicada, que es Amores perros.

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Regreso a Amores perros, por Paul Julian Smith (2)

 

Ésta es la segunda parte (de tres) del texto que el investigador y crítico Paul Julian Smith presentó como parte de su ponencia Regreso a Amores perros: González Inárritu, el cine mexicano y la distribución internacional, el 23 de septiembre en Cineteca Nacional.

En el tercer capítulo de mi libro traté el género sexual, tema todavía central para los estudios culturales y fílmicos en los países de lengua inglesa, aunque menos tratado en México y España. Aquí, seguí unas pautas conocidas, preguntando si la representación de las mujeres en el filme fue reaccionaria o incluso patriarcal. Por ejemplo, es notable que las protagonistas están confinadas al hogar; y la única mujer profesional, Valeria, está castigada con la pérdida de su puesto, e inclusive, la mutilación de su hermoso cuerpo.

En cambio, siguiendo unas pautas de la teoría queer o los estudios gays, propuse que existían en la película triángulos homosociales: es decir, que las relaciones de rivalidad entre dos varones (tanto en la primera como en la tercera trama) fueron más urgentes y dramáticas que los amores heterosexuales entre esos hombres, y los supuestos objetos femeninos de su deseo. Sin embargo, reconocí la posibilidad de que tal vez González Iñárritu al representar ese régimen de relaciones de poder entre los sexos lo que quiso fue criticarlos, y no ponderarlos. De hecho es cierto que los protagonistas machistas fracasan en sus objetivos, sumiéndose en la muerte o la melancolía.

El tema del cuarto capítulo fue uno que había surgido entre los estudios culturales anglófonos poco tiempo antes, el de la ciudad y el espacio urbano. Me había llamado la atención que esa película supuestamente tan chilanga no ostentaba casi ningún edificio reconocible de la capital. La presencia momentánea de la Torre Latinoamericana en la primera secuencia de la persecución me pareció emblemática de esa sensación atenuada de la geografía real dentro de una cartografía imaginaria de la ciudad.

En este contexto me ayudó mucho otra vez un documento de archivo: el libro en que se coleccionaron todos los detalles de las localizaciones. Contenía fotos instantáneas, mapas callejeros, e incluso planos arquitectónicos de los espacios domésticos. Y noté en la película misma la permanente tensión entre lo interior y lo exterior: el espacio privado, incluso de los más ricos, se ve amenazado por los espacios públicos. De aquí el interés de González Inárritu, o de su cinematógrafo Rodrigo Prieto, por las puertas y ventanas, frágiles barreras entre el yo y el otro. Me interesó también la influencia, documentada en el archivo otra vez, por la fotografía fija de la norteamericana Nan Goldin, cuyos interiores de sordidez lacrimosa y claustrofóbica (tomados de Nueva York o Berlín) fueron reconocidos por González Inárritu como imprescindible inspiración visual para esa visión tan mexicana. (Brigitte Broch, alemana de nacimiento, diseñó la producción).

Para terminar hice unos análisis bastante detallados del diseño sonoro y de los recursos visuales en Amores perros. Me interesó que, aunque el director mismo había equiparado su película a ‘un grito que dura tres horas’, de hecho el uso del sonido fue bastante matizado. Por ejemplo, hay que esperar media hora antes de oír la primera música en el filme; y la diversidad de esa música, incluyendo canciones algo anómalas como “Lucha de gigantes”, de Nacha Pop, el grupo español de los 90, me pareció notable en este contexto tan voluntariamente moderno (el rap de Control Machete). Lo más original en ese contexto fue el diseño sonoro en una secuencia que se repite cuatro veces en la película, la de la persecución y choque. Cada vez que vemos una versión de esa secuencia, la banda sonora (la combinación de diálogo, ruido, y música) es distinta. Y la elaboración de un disco de canciones ‘inspiradas’ por la cinta, grabadas por artistas conocidos como Julieta Venegas y Café Tacuba, me pareció una inteligente iniciativa de ‘extensión de la marca’ poco habitual en el cine latinoamericano.

En cuanto al aspecto visual de la película me impactó sobre todo la persistente estrategia de contraste gráfico (elaborado desde un álbum de recortes de revistas que encontré en el archivo); y también las muchas y difíciles técnicas utilizadas para lograr un efecto de ‘realismo’ o de ‘luz natural’, que no fue en absoluto real o natural, pero minuciosamente planeado, como lo comentó Rodrigo Prieto en una entrevista para American Cinematographer.

Hasta aquí el resumen del libro. ¿Pero cómo se llegó a editar?  El BFI (Instituto de Cine Británico) es, hasta cierto punto, el equivalente de la Cineteca Nacional; de hecho, tiene un centro de documentación que pueden visitar en el centro de Londres muy parecido a este hermoso espacio.  Es un ente público, pero se ha visto obligado a buscar ingresos comerciales para suplementar su financiación gubernamental. Dedicado a la promoción de la cultura fílmica en el Reino Unido, edita la revista Sight & Sound, de la cual soy colaborador, y una gama de libros sobre estudios mediáticos.  

En 1992 estrenaron una colección llamada Film Classics cuya intención fue (y cito) ‘presentar, interpretar y celebrar películas que constituyen un hito en el cine mundial’; le tocaba a los autores ‘proponer los motivos por el estatus [de su filme] como clásico, hacer comentarios sobre la historia de su producción y recepción, establecer su posición dentro de un género o un cine nacional, y dar una explicación de su importancia técnica y artística, y, en muchos casos, ofrecer la reacción personal del escritor’.  La lista de películas supuestamente clásicas, que numeraron 360, fue elaborada por un funcionario anónimo del archivo del BFI. Se suponía que tendrían lugar proyecciones frecuentes de nuevas copias de esas películas en el museo del instituto, cosa que finalmente no ocurrió [porque el museo fue clausurado].  

Los tomos primeros de la colección lucieron nombres famosos de la época, quienes escribieron sobre películas a veces inesperadas: por ejemplo el novelista británico de origen indio Salman Rushdie, objeto de un notorio fatwa o sentencia de muerte de parte de islamistas, trató la cinta infantil El mago de Oz (Victor Fleming, 1939). A pesar de la referencia al cine mundial, fueron muy pocos los ejemplos de cine del lengua extranjera en la colección; y de hecho antes de mi contribución solo había uno sobre una película hispana, Mujeres al borde de un ataque de nervios, de Pedro Almódovar; y, algo después, Los olvidados, de Buñuel.

Como si les diera vergüenza esa visión algo trasnochada de un canon fílmico consagrado, los funcionarios del BFI no tardaron en crear una nueva colección llamada ‘Clásicos modernos’ con unas pautas algo distintas: se citó al cine de culto norteamericano, al cine mundial (sobre todo asiático), y al cine muy reciente (filmes estrenados en los últimos dos o tres años). La intención fue, explícitamente, y cito: ‘poner en tela de juicio la noción de ‘clásico’ y fomentar debates y polémicas sobre el mismo’.  Ese cambio, entonces, daban muestras de unos cambios bastante grandes en lo que contaba como cultura cinéfila en el nuevo milenio.

Regreso a Amores perros, por Paul Julian Smith (1)

Durante los siguientes días subiremos el texto que el investigador y crítico Paul Julian Smith presentó como parte de su ponencia Regreso a Amores perros: González Inárritu, el cine mexicano y la distribución internacional, el 23 de septiembre en Cineteca Nacional.Esta es la primera de tres entregas.

Hace casi diez años llegué al DF para hacer una investigación sobre Amores Perros. Fue mi primera visita, y los mexicanos me recibieron con esa generosidad que más tarde reconocería como una calidad muy suya. Y de hecho, las aportaciones que me hicieron quienes conocí en esta ciudad fueron decisivas para el libro que publiqué en lengua inglesa en 2003, traducido al español en 2005.  

En esta breve presentación quisiera hacer un pequeño resumen de ese libro, para quienes no lo conocen, explicando un poco cómo llegó a ser y cuál es su relación con los estudios fílmicos en los países de lengua inglesa; y aventurar a continuación unos comentarios nuevos sobre la vida profesional de su director Alejandro González Iñárritu, sobre los trabajos que su obra ha suscitado entre científicos anglófonos, y, más generalmente, los cambios en la recepción del cine latinoamericano en el exterior. Todo eso durante la última década. También propondré dos términos teóricos que no empleé en el libro, a saber la seducción y la melancolía.

Para empezar: una tarde en la primavera de 2001, estando en Madrid, fui a ver una película española de cuyo nombre no quiero acordarme y topé con el tráiler siguiente. Tal fue su impacto que salí de la sala y me compré un boleto para ese filme: Amores perros, que todavía no se había visto en ningún país de lengua inglesa.

Amores perros continúa impactándome, aunque en aquel momento no noté un par de cosas importantes. En primer lugar, a diferencia de la mayoría de los tráileres, éste no incluye diálogo alguno, cosa que suele ahuyentar al público generalista anglosajón, poco habituado a leer subtítulos (problema en los países de lengua inglesa: el gran público rechaza tanto el subtitulado como el doblaje); y, en segundo lugar, la última secuencia del tráiler -que luce unos primeros planos ya en sí emocionantes- emplea unas imágenes subliminales, brevísimos fotogramas de actos de violencia que solo se ven claramente cuando se congela el DVD.

Después supe que esa práctica tan profesional de la mercadotecnia, entre otras cosas la elaboración de un tráiler que funcionara internacionalmente, no fue accidente, siendo precisamente una de las innovaciones más importantes de González Iñarritu y su equipo. Y por eso dediqué el primer capítulo de mi libro a un análisis del aspecto industrial de Amores perros, de su producción, distribución, exhibición, y promoción. Las fuentes de ese capítulo fueron la prensa especializada pero, sobre todo, los materiales que encontré en la oficina de la productora Altavista. Tuve acceso a estos con la ayuda excepcional de Martha Sosa, productora ejecutiva de la película (Presunto culpable).

Es importante subrayar que en 2000 parecía poco probable el éxito de Amores perros. Fue la ópera prima de un director novel que hasta ese momento solo había realizado spots publicitarios y videoclips; la ahora estrella Gael García Bernal entonces era poco conocido; el filme tenía una extensión desmesurada de casi tres horas; y ostentaba un tema poco grato e, incluso, ofensivo para muchos públicos y que, de hecho, iba a dificultar su distribución internacional: el de las peleas de perros.

Altavista fue en ese momento una productora bastante nueva y dedicada a hacer películas de calidad, pero con miras a conectar con la audiencia mexicana. Muy amablemente me dieron acceso libre a todo su archivo. Lo que más me impresionó fueron los planes para la promoción publicitaria, realizados con precisión militar. Y estuvieron muy conscientes los productores de que en ese año tan emblemático de 2000 el pretendido ‘nuevo cine mexicano’ suyo coincidiera con un nuevo régimen político para la nación: según Sosa, en la película, como en el país, la palabra clave fue ‘cambio’.

Noté también la relación, algo ambigua, entre esa producción que se presentaba de forma tan nacional (aunque hecha con fondos privados y sin apoyo público) y su recepción internacional. De hecho, fue planeado que el éxito añorado en Cannes (a propósito, un festival no conocido históricamente por su interés por el cine latinoamericano) se usaría para vender el filme en su país de origen. Esto es, la legitimación externa sirvió para la promoción interna.

Existía también una relación algo compleja, entre el orgullo nacional suscitado por el éxito de la película en Europa, y cierta vergüenza motivada por la ‘fea’ imagen que de México supuestamente proporcionaba la película, imagen que tal vez consideraban no debería salir de casa.  

Mi interés por la historia de la producción de la película fue motivada también por una tendencia internacional y propia: el hecho de que los estudios fílmicos anglosajones, anteriormente fuertemente teóricos, se habían hecho más historicistas en la última década del milenio.

Otro documento auténtico y muy valioso me ayudó en el capítulo siguiente, sobre la construcción de la narrativa del filme. Como es sabido, la película se constituye por tres tramas separadas, integradas solo por la coincidencia de un choque automovilístico. En el archivo de Altavista encontré la última versión del guión de 127 páginas (con el lema enigmático: ‘Versión definitiva plus… confidencial’), no editado en aquel momento y todavía ostentando el título primitivo de la obra: ‘Perro negro, perro blanco’. Con ese recurso pude realizar un análisis minucioso de las diferencias entre ese guión y la versión final de la película. Vi, por ejemplo, que el orden de muchas escenas se había cambiado, estando todavía fluido en el guión durante el rodaje; y que sobre todo se habían eliminado secuencias en las que se trataba la historia de Valeria, la modelo española de la segunda trama; por ejemplo, su experiencia al tener un aborto previo a la acción que vemos finalmente en el filme. Asimismo, intenté establecer vínculos entre esa estructura al parecer tan innovadora de Guillermo Arriaga y la temática de Amores perros, algo melodramática, tan cercana a los patrones de la telenovela.

Regreso a Amores perros: González Iñárritu, el cine mexicano, y la distribución internacional

El viernes 23 de septiembre, como parte de las charlas 24 Letras X Segundo que se realizan en el Centro de Documentación de la Cineteca Nacional, se contó con la presencia del reconocido crítico e investigador inglés Paul Julian Smith, quien nos ofreció un interesante acercamiento al filme Amores perros, desde una perspectiva de espectador extranjero con la ponencia “Regreso a Amores perros: González Iñárritu, el cine mexicano y la distribución”.

Paul Julian Smith es Catedrático Distinguido en el Programa de Estudios Hispánicos y Luso-Brasileños del Centro de Graduados de la Universidad de la Ciudad de Nueva York. Fue durante casi veinte años catedrático en la Universidad de Cambridge, Reino Unido. Es autor de quince libros, entre ellos Amores perros y Las leyes del deseo: la homosexualidad en la literatura y el cine español. Es colaborador asiduo de Sight & Sound, la revista del Instituto de Cine Británico y es columnista de Film Quarterly, editado por la Universidad de California. Fue jurado en la competencia de largometrajes mexicanos en el Festival Internacional de Cine de Morelia en 2009.

Smith explicó que se encontraba en España, cuando se enfrentó por vez primera con imágenes de Amores perros (2000). Estaba listo para ver una película española, cuando comenzó la proyección de los trailers previos al filme y ahí fue donde se encontró con el adelanto de la obra mexicano, que al investigador se le reveló como algo nuevo con una gran fuerza y que, inclusive, le hizo olvidar el filme por el cual se encontraba ese día en la sala de cine.

Ya tras ver Amores perros, Smith quedó tan prendado de la propuesta del realizador mexicano Alejandro González Iñárritu, que decidió comenzar una investigación seria sobre el filme, que fue publicada originalmente por el British Film Institute (dentro de su colección Modern Classics), y para la cual viajó a México para hacer investigación de campo y entrevistas, de entre las cuales destaca su encuentro Carlos Monsiváis, a quien le agradece especialmente su información y opinión sobre México y su cine.

Así, Smith publicó su investigación en 2002, en la que explica cómo fue la génesis de Amores perros, y cuál ha sido su trascendencia cultural y mediática. Tras poner estos antecedentes, puntualizó sobre la efectiva distribución, exhibición, y promoción de la película; haciendo hincapié en la atención que se puso en los temas sexuales, la ciudad, así como el especial estuilo visual que mostraba un México visto con una perspectiva nueva.

El investigador explicó que la obra de González Iñárritu ha influido notablemente en el cine extranjero, así como en diversas investigaciones de especialista anglófonos en cine. Considera que el auge del cine de González Iñárritu coincide con cambios bastante grandes en la transformación que ha tenido lo que se considera como cultura cinéfila en el nuevo milenio y, sobre todo, en el caso particular del cine latinoamericano pues, hasta antes de este filme,  tanto en EU como en Europa, casi lo único que se valoraba del cine latinoamericano era el supuesto acceso que al espectador le permitía hacia las condiciones socioeconómicas de sus países de origen. Con la transformación en los gustos de los amantes del llamado ‘cine de lengua extranjera’ se dio un interés mayor por el llamado cine de géneros, así como por la obra de directores con una estética transparente, tales como González Iñárritu.

De esa forma, Smith consideró que la carrera nómada del realizador mexicano –que ha ido por México, EU, África, Asia, y Europa-, ha vuelto a coincidir con las tendencias de los estudios fílmicos anglosajones, donde las palabras fetiche de anteriores décadas, como ‘imperialismo’ y ‘neo-colonialismo’, han sido eclipsadas por nuevas, tales como ‘transnacionalismo’ y ‘mundialización’.

Así, Smith explicó, el logro de González Iñárritu ha sido establecer una tercera vía, entre el cine comercial -sin ambiciones artísticas y que no suele salir de casa- y los filmes de festivales puros y duros, destinados a una audiencia internacional pero muy reducida.

David Lynch: Pesadillas vinculantes entre el cine y la publicidad

El pasado viernes 13 de mayo, la investigadora y maestra Rebeca Jiménez Calero ofreció en este Centro de Documentación de la Cineteca Nacional una charla sobre la obra audiovisual de David Lynch, con el título David Lynch: Las mil caras de la pesadilla. En ésta, puso especial énfasis en el trabajo publicitario de Lynch para varias marcas famosas, así como para campañas ciudadanas y la promoción de su propio café.
A continuación se presenta un texto de la misma ponente, en donde resume parte de su charla.

 

El pasado 27 de abril, David Lynch escribió en su cuenta de Twitter el siguiente mensaje: “Dear Twitter Friends, if u can, please check out the new David Lynch Signature Cup Coffee commercial. Have a great day.” (“Queridos amigos de Twitter, si pueden, chequen por favor el nuevo comercial de David Lynch Signature Cup Coffe. Tengan un buen día”). Más que un comercial, se trataba de un cortometraje de cuatro minutos que Lynch realizó para promocionar un café que lleva su nombre.

David Lynch es un cineasta estadunidense muy peculiar; se dice que su estilo se acerca más al de los realizadores europeos; sin embargo, cuando uno observa detenidamente su obra, casi toda ella está imbuida en paisajes sumamente norteamericanos: zonas montañosas rodeadas de bosques o bien, suburbios y ciudades idílicas, con diners, estaciones de policía y high schools. Su infancia y juventud transcurrió, de hecho, en uno de estos paisajes.

Originario de Missoula, en el estado de Montana, Lynch tuvo un contacto muy cercano con los bosques, así como con la fauna que en ellos habita; su padre se dedicaba a investigar las enfermedades de la madera y los insectos. Tras cursar el high school, David Lynch decide dedicarse al arte, más propiamente a la pintura y tras un fallido viaje académico por Europa, regresa a Estados Unidos y se inscribe en la Pennsylvania Academy of Fin Arts, en donde empieza a realizar sus primeros trabajos cinematográficos: cortos que se proyectaban sobre superficies con volumen. Más que películas propiamente dichas, se trataba de elementos que conformaban una instalación.

Finalmente y tras un trabajo de cinco años, puede completar su ópera prima, Eraserhead, filme que tras un desalentador estreno en Los Angeles, logra convertirse en obra de culto gracias a su programación en funciones de media noche en New York. Posteriormente vendría El hombre elefante, y con ella, un nuevo status de Lynch como realizador. Lo que sigue es más o menos conocido, una carrera con altibajos tanto de crítica como de taquilla, pero también la consolidación de un estilo visual que lo ha colocado en un sitio privilegiado dentro de la cinematografía mundial.

A la par de su carrera fílmica, Lynch ha realizado una actividad paralela que le ha permitido explorar otro tipo de narrativas, aunque siempre apegado a sus obsesiones, me refiero a la publicidad. A principios de la década de los 90 realizó una serie de tres comerciales para televisión para el perfume Obssession de Calvin Klein; más tarde haría lo mismo para Gio de Giorgio Armani, Opium de Yves Saint Laurent, Trésor de Lancôme, Sun, moon, stars de Karl Lagerfield y Gucci by Gucci, entre otros.

En otro tenor, Lynch aceptó realizar para el servicio público un promocional para hacer conciencia sobre el problema de la basura en la ciudad de New York.

David Lynch también fue elegido para crear una serie de episodios para Play Station de Sony en su campaña The Third Place. En uno de ellos, el director incluye uno de sus animales favoritos: un venado.

 

Antes del corto mencionado al inicio, en donde Lynch “platica” con una Barbie, el cineasta ya había realizado otro comercial para el café que lleva su nombre. Él mismo decide aparecer frente a la cámara para hablar de las bondades de la bebida.

En sentido opuesto a la idea de que dedicarse a la publicidad significa “venderse”, David Lynch prueba que adentrarse en este mundo representa una oportunidad más para reproducir su imaginario, su mundo, ese lynchtown en donde las pesadillas pueden tener lugar, aún cuando el escenario pareciera “normal” y “tranquilo”, pero en donde existe algo que no cuadra, algo extraño que nos inquieta y que provoca escalofríos… incluso en una taza de café.

Rebeca Jiménez Calero

Cuando los extraterrestres dominaron la Tierra

Por Mauricio Matamoros Durán

Cuando en octubre 30 de 1938 millones de aparatos de radio en Estados de Unidos sintonizaron la crónica de una invasión marciana en la Tierra, la histeria masiva resultante pareció vaticinar el rumbo del mundo y de la psique de sus habitantes: no sólo se había generado una especie de simulacro en terror como preámbulo a lo que vendría con la Segunda Guerra Mundial (a tan sólo unos meses de comenzar), sino que igualmente pareció definirse entonces uno de los recursos tanto de entretenimiento, como de evasión y narrativos, que desde mediados del siglo XX han provocado pasión y grandes cantidades de dinero.

En uno más de sus ejercicios de comunicación, un joven Orson Welles (con tan sólo 23 años) dramatizó en aquella ocasión uno de los clásicos de H. G. Wells: La guerra de los mundos, en la forma de una crónica noticiosa que crispó los nervios de una nación y descubrió un nuevo escenario artístico en el que podía jugarse con las fantasías y carencias del público.

La ciencia ficción, considerada entonces como una simple lectura menor de pulp fiction, de golpe demostraba su poder de convocatoria, su visionario don y su riqueza en imágenes y figuras para presentar metáforas contundentes del mundo.

La primera adaptación fílmica al clásico de H. G. Wells

Años después, el mundo (tras el resultado de guerras y frente al poder del mundo político, conspiratorio y del entretenimiento de Estados Unidos) entró en la llamada Guerra Fría, y con ello hicieron de la sombra comunista una amenaza global: a los habitantes del globo terráqueo se les hizo creer que el enemigo podía estar a la vuelta de la esquina o en el mismo hogar. La paranoia y la inseguridad se volvieron algo casual y se instalaron en la vida diaria casi como actos reflejos.

No extraña, entonces y nuevamente, que en 1953, cuando la llamada caza de brujas mccarthista (a través de la cual se acabó con la carrera de personajes públicos a quienes se les demostró o se les relacionó con actos subversivos o comunistas) estaba en su apogeo, fuera estrenada en las pantalla del cine del mundo la primera adaptación a La guerra de los mundos en este medio, un clásico dirigido por Byron Haskin y producida por George Pal, realizador húngaro que salió de Europa cuando la amenaza nazi se intensificó.

Dicha versión a La guerra de los mundos no parecía tener alguna especial intención o mayor jiribilla que la obra original de Wells en que se basaba; pero el mundo había cambiado enormemente en menos de dos décadas y las interpretaciones y conspiraciones estaban a la orden del día.

La guerra de los mundos fue un proyecto anhelado desde varios años atrás y por varios autores (entre ellos Alfred Hitchcock y Ray Harryhausen) y, sin duda, la empresa realizada por Pal continúa siendo un logro notable y un clásico indiscutible en la historia del cine. Ya sea por su efectiva puesta en escena y el verismo logrado en una situación que parece improbable, o por la brecha que abrió en la industria del cine al contar de manera absolutamente seductora la primera invasión extraterrestre en pantalla gigante y en un technicolor hipnotizante y apabullante. Oficialmente, la relación amor-odio del espectador con los extraterrestres había nacido.

Welles haciendo histeria

10 FILMES BÁSICOS DE ENCUENTROS CON EXTRATERRESTRES

La guerra de los mundos (George Pal, 1953) Un filme que aún funciona muy bien, y que definió la forma de estas historias de choques entre civilizaciones extrañas.

La invasión de los usurpadores de cuerpos (Don Siegel, 1958) La paranoia presente en este filme fue vivo reflejo de la crisis política y social por la que pasaba Estados Unidos.

La cosa (John Carpenter, 1982) La segunda versión de esta historia (la primera fue realizada en 1951), es un oscuro relato de terror y desolación.

Encuentros cercanos del tercer tipo (Steven Spielberg, 1977) Un filme que de forma espectacular y elocuente logró ofrecer otra opinión sobre la noción del contacto extraterrestre.

Deprededador (John McTiernan, 1987) El juego de caza entre este salvaje alienígena y el gobernator es espectacular entre la vegetación de Puerto Vallarta.

Un encuentro que hizo historia

Picadillo (Peter Jackson, 1987) Esta hilarante comedia de un grupo de extraterrestres que se estacionan en Nueva Zelanda, con el fin de abastecerse de carne humana para su negocio de comida interesteler, es una barbaridad.

Señales (M. Night Shyamalan, 2002) Una intensa historia de una invasión extraterrestre vista desde el punto de vista de la fe.

El día que paralizaron la Tierra (Robert Wise, 1951) No es exactamente una invasión lo que sucede en este filme, pero sí una sola visita que demuestra lo fácil que el ser humano pierde la cabeza.

¡Marcianos al ataque! (Tim Burton, 1996) La adaptación de una famosa colección de tarjeta de los años 60 fue transformada por Burton en una comedia inolvidable.

Sector 9 (Neill Blomkamp, 2009) Haciendo uso del formato del falso documental, así como otros elementos de realismo fílmico, esta historia se acercó mucho a la desintegración mundial actual con extraterrestres como matáfora.

El extraterrestre Peter Jackson con las manos en la masa encefálica

*Extracto de un artículo publicado en la revista Cinemanía, del mes de febrero de 2011.

Las grecas de Ninón y las trenzas de Libertad

Por Maricruz Castro Ricalde
Investigadora del Tecnológico de Monterrey, campus Toluca

Los papeles interpretados por las actrices cubanas que protagonizaron la gran mayoría de filmes del género de rumberas, durante la edad de oro del cine mexicano (entre 1938 y 1954, aproximadamente), favorecieron la imposición de un imaginario vinculado con el pecado y la mancha en la reputación de sus personajes. Tal vez por ello, la mayoría de estas actrices (María Antonieta Pons, Ninón Sevilla, Amalia Aguilar y Rosa Carmina, concretamente), en la vida real, intentaron proyectar una manera de ser diametralmente opuesta a lo escenificado en la pantalla grande. Nuestro propósito es mostrar de qué manera estas intérpretes van construyendo, para el público mexicano, principalmente, y el latinoamericano, en general, tanto sus propias historias de vida como un esbozo de sus personalidades. Su objetivo era conseguir una aceptación plena por parte de la ciudadanía mexicana, evitar contratiempos con el Estado, posibles problemas con la poderosa jerarquía eclesiástica y, sobre todo, encajar con el rancio puritanismo de la época, acendrado ante el debate y posterior concesión del voto, en 1953, a la mujer. Esta doble imagen (la del rol representado en el cine, la de la persona pública de la estrella) obviamente tenía implicaciones importantes para la noción de cubanidad que se difundía en México y todos los demás países consumidores del cine dorado mexicano.

Libertad Lamarque

El caso de Libertad Lamarque es distinto en la manera como negoció su argentinidad ante la industria cinematográfica mexicana y el público latinoamericano. En su primera aparición en una producción azteca, Gran Casino (Buñuel, 1946), se subraya la extranjería de Lamarque: el traje con el que arriba a la estación de trenes es una estilización de la indumentaria gaucha (chaleco corto con ribetes, falda larga con vuelo), enseña a la rumbera Mercedes Barba (también estrenándose en un papel de cierta visibilidad y aún sin adoptar el apodo “Meche”) jerga porteña y cómo cantar tango. Para ello interpreta “Loca”, casi de manera premonitoria, en relación con el tipo de roles, temáticas y estilos cinematográficas que prevalecerán en su carrera cinematográfica en México. Su siguiente filme, Soledad (Zacarías, 1947), fue radicalmente diferente: no sólo da arranque con una Libertad de largas trenzas, interpretando a una humilde trabajadora doméstica sino que su triunfo fue apoteósico. La vestimenta “mexicana”, sus personajes provenientes del campo o de los barrios de la capital y sus interpretaciones de música ranchera serán muy frecuentes en su producción cinematográfica, casi toda ella de una impresionante aceptación en taquilla: La otra primavera (Crevenna, 1950), Ansiedad (Zacarías, 1953), Cuatro copas (Demicheli, 1958). Su marcado acento “ché” parecía no afectar la configuración de sus roles, en los que su mexicanidad negociaba fácilmente con su argentinidad, mediante explicaciones de gran sencillez: había vivido en Buenos Aires, era hija de argentinos o se había casado con un mexicano.

Las identidades cubanas y argentinas eran, sin embargo, prácticamente “desvanecidas”, al ser promocionadas Pons, Sevilla o Lamarque como estrellas del cine mexicano y no como artistas de otras latitudes. Todas estas intérpretes construyeron ricas imágenes de sí mismas, con el objetivo de no perder ciertos vínculos con sus lugares de origen e, insertarse y promover, simultáneamente, su permanencia dentro de la industria cinematográfica más importante de Latinoamérica, entre 1942 y 1956.

Nuestro planteamiento intenta demostrar cómo la otredad es puesta en suspenso, en la medida en la que el campo cinematográfico puede borrar, en la medida de lo posible, las diferencias más tajantes y, al mismo tiempo, conservar aquellos rasgos que permitieran imaginar a México como un país de puertas abiertas, puente hacia el resto de las culturas de Latinoamérica. En el lapso estudiado, la cinematografía mexicana ofrece un viso de competencia a la de Hollywood, como centro legitimador de ideas y aspiraciones. La gran penetración de sus películas avivó la ilusión experimentada, durante poco más de un lustro, de contar con una protagonista (Pons, Aguilar, Sevilla o Lamarque) en el firmamento cinematográfico. Esto favoreció que el espectador latinoamericano abrazara un cine en el que se sentía representado y, por lo tanto, parte de un diálogo, en pie de igualdad, en el concierto del pensamiento americano.